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副刊文艺春秋
9:02am 21/01/2022
【文学关键字】杨嘉仁/小说之门?
作者:杨嘉仁

【小说创作谈/六之二】

当我们在文艺版谈“小说”,仍得加括号,写上“文学”,意味着括号内的事,不是无需多说,就是欲言又止。“(文学)小说”的处境牵扯了“为何文学?”的哲学问题,面对各种俗世力量的撞击,常带来“我的小说不是你的小说”的局面,以及“为何需要理会那些压抑而心事重重的人物?”、“为何故事中总有各种躲躲藏藏的暗影?”之类的问题。

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校园写作新人在还没有进入文学创作的状态之前,经历“直白、流畅叙事”的作文训练,无论议论抒情,属于写作前的“非文学”准备阶段。而校园文学奖常见涉及抄袭的作品,可见对作品“原创性”的无知。这些作品多是被学校老师发现并淘汰,而不是校外评审,因前者更了解学生日常的阅读范畴。评审多年就会知道,“中国腔”很重的作品,十之八九是抄袭。故校园“文学”更急需处理基本创作观念和各种写作前的问题(包括文法、造句、分段等),多于文学之入门。

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小说创作是否有门可入?在现实世界中,无论线上线下,故事无所不在,小说几乎同等于讲故事,且人人都能讲故事,推开“小说之门”似乎轻而易举。村上春树在《身为职业小说家》一书指出,小说“都呈现一种大门非常宽的型态”。在马华文坛现状而言,只要在报刊版位如【文艺春秋】发表作品,或得到文学奖的肯定,即可得入门票。若再参与小说课及文学讲座,获得作家指引,或与文友交流,在课余业余勤于书写,大量阅读名家作品,也是推门而入的过程。吊诡的是,长期下来我们很难确定自己“是否真有所得”(例如大量阅读可能仅让人成为更好的读者),往往门内依然有一扇接一扇的门(每个人遇见的门都不同)。某种“纯文学小说”似乎就在那无法企及的后方尽头。

入门的叩问,除却所有外缘,依然得回到逐字写下的文本,而文字和书写者的内心,必然紧密相连,“为何而写?”是需要常自我“观照”的问题——写小说最根本的原动力,如村上春树那种“自由且自然的感觉”,每个人都不会相同,或安顿心事,或梳理人生,或自娱,超然于文学奖奖金和版税,皆不会在文字表面轻易显露。小说文字凸显的,往往是作者引导着读者的,一种对外“观看”的方式或角度,不仅是电影般连串铺陈的画面、声光和动作。当作者凝视故事中的人物及其遭遇,或悲悯,或无助,也可能带着绝对的无情。当作者不施予任何眼角的余光,读者肯定看不到故事的褶皱、角色的内心世界、情景的交融和水到渠成的动人叙述。

初写者对于塑造自己文字的外来影响,可能不自觉。那是一种类似“业障”的存在、书写的默认设置,包括过去累积的阅读量和知识、逐步建立的创作观、创作手法、价值观等,都需要定期“自我观照”和“清理”。初写者眼下最大的障碍物,大概就是各种通俗小说的套路和类型,尤其是“网路文学”平台、社交媒体海量的故事,涉猎久了便局限了叙事视野,只求迅速“交代”和“填塞”故事情节。除了直白的陈述,这类语言欠缺想像力和“展现”人物和情节的手法,遑论文学修辞。长期阅读的书籍、观看的电影类型、网络影音媒体等,对书写的影响也是潜移默化的,足以让年轻作者自然而然地写出“抠门”、“嘚瑟”之类的词汇(一如前人写“斗争”、“热爱祖国”)。网络世界让眼球的竞争变得直接而残酷,对文学而言,无法迅速回应“快闪”中的世界或许已是一种式微。若还能有一丝余力,任性地动用不一样的语言和手法,小说或许还能扳回一局。

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有一种门可能是专为“文青”而设。常见类似人称“文青小说”的新人作品,下笔随心所欲,看来抗拒说故事,回避任何情节、技巧或结构,作者多是从写散文或新诗转而尝试小说文体,志在扩大之前无法充分展现的场景和心情故事,或借小说角色发表意见。这里头肯定有对小说的一些误会,虽不至于源自黎紫书提过的“对故事的轻蔑”,写多了却也自成套路。新人作者可能是抱持“创作是随心所欲”这观点,或不喜欢“说故事的刻意”,也有对一些大师的盲目模仿。他们也可能在追求一种“动人”的小说,但小说动人之处不只是情感上的“感动”或角色的喜怒哀乐;或尝试酝酿一种“诗意”,但小说之诗意不只是单纯的文字之美,还可包括故事整体结构的“美学”、“艺术效果”,人性和命运的碰撞和纠葛,而朦胧、松散的叙事未必是诗意的,更多的时候看来是取巧、甚至敷衍的。

回到校园文学的范畴,以上的文青风格即是常见的“散文化”或“散文思维”,依然属于从作文或散文过度到小说练习的“中间状态”,不是那种对西西、沈从文而言的成熟创作手法上的意义。这类作品为作者自身的情感(很多时候是情绪)服务,不为读者,不为人物,也不为叙事,对比“散文化”作为叙事手法,或游走在文体边界的文字实验,不是同一个写作阶段或相同出发点的事。校园文学奖偶尔会大量出现处理文化传承议题(如节日风俗)的小说,但叙事都是类似历史或文化散文笔法,角色如游客参观主题博物馆,蜻蜓点水,故事情节薄弱之余,也同时错失了原本更适合深入书写的散文体裁,以致两头不到岸。文体的选择有时不能勉强。

写作初期有意无意模仿大师,或许难免,长远而言不切实际,因小说新人眼下的素材、故事人物、背景时空等都是独特的,到头来即使风格手法类似,未必是最适合故事的选择,作者更会不自觉地远离了其他可能,这依然是需要长期“观照”的影响来源。中文意识流小说第一人(有说第二人)香港作家刘以鬯先生,使用意识流手法,是有意为之,处理大都会题材的书写策略,不完全是赶潮流(离西方文坛意识流滥觞数十年了)。红极一时的南美洲魔幻写实,能否用在此时此刻的马来西亚?自然有其可为和不可为之处(现实往往更魔幻)。适度的模仿和调动“大师”或各流派的叙事方式需要创作上的理由,但真不能依赖太久。况且当读者们能够在书店里看到某“主义”流派的作品全貌时,这些创作思潮的顶峰在西方早已过去了。

面对“出版业”的推陈出新,读者们处在“被动接收”的位置,例如魔幻写实派别,原本是南美小支流,在出版商连番炒作下才进入主流市场。除了赏析和模仿大师们的作品,背后的脉络(和机缘巧合)也不容忽视,并思考“为何阅读?”。读者们可能错过的、大师们以外的作品谱系往往是更丰富的,没有必要独沽一味。如果没有把外来元素内化成自己的文字血肉,到头来小说新人在多年后,仍会在脸上挂着卡夫卡、卡尔维诺、马奎斯、张爱玲、村上春树等作家的头像而无法摘除,或拖着他们的影子行走,那也是一种推不开的大师级障碍。 (编按:本系列每月第三个星期五刊出。

延伸阅读:

【小说创作谈 / 六之一】杨嘉仁/让人心律不整的小说

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