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副刊文艺春秋
9:01am 20/05/2022
【文学关键字】杨嘉仁/小说之河
作者:杨嘉仁

【小说创作谈/六之六】

小时候除了卡通片和连续剧,和“戏”的正面接触,是与老家隔着一条河、对面的神庙旁,每逢神诞搭建的戏台。暗夜里过于明亮的白炽灯,烨烨晃动着的服饰,带着杂音甚至爆音的喇叭,时而大声时而小声和故事进展无关(可能是喇叭方向的问题),说的是听不懂的文雅的福建话。小孩们在台前追跑,在后台木板的缝隙间看化妆的人。他们不是来看戏的。有时候差点撞到冒着烟的大香。

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不记得红色的布帘是往左右打开还是往上升起了(依稀瞥见有人在舞台上方高处拉扯一条绳子)。那张总是摆在中间不知何用的桌子突然被搬走,台上的大人们(不知如何分男女)肯定要开始追跑了,一圈又一圈的。于是台下的孩子们也开始跑了起来。从那时开始知道,戏正上演,肯定要光亮,要大声,要追跑,要有人倒地。后方的布景一换,不管是衙门、朝廷、庭院或山水,事情肯定有变了,一场又一场的。有时等着,有人突然站出来唱一首情歌。那闪亮的红色布帘比电视上的广告停留更久。人们在里头搬搬抬抬,有时身体在帘上凸显了出来,小孩们又笑成一团。他们也是来看戏的。

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长大后字眼多有严谨的定义,比如中文的“场景”,在戏剧和电影中,是比场地或场面更大范畴的“小故事”,一个“小故事”可由一系列的场面组成,戏台大概就是基于这个道理,只是一个场景可能就由一个场面来支撑、交代。特别有潜力的小说新人,偶尔会深入刻画对说故事“无用”的场面,甚至纯粹写景,多是按照自己的喜好,或为尽情发挥文笔潜能。虽说文学有“无用”之用,但小说不能因此让故事头重脚轻,甚至松散。偶尔也见刻意铺排太多的场面,以让情节看来紧凑,其实造成更大的阅读问题,读者不知道重头戏在哪里。场面关乎结构,在短篇和微型小说的练习中,需要筛选(类似剪接),只能处理最关键的场合,也常常因为说故事的“时间不足”,必需直接让人物出场,不能拖泥带水。

香港导演陈汗在小说《风子》(2006)中描述主人公到一处旧楼探访老导演,里头的人、物、声和景没有一刻闲着,都在急着说故事:“我们坐在狭窄、郁闷而渗发着某种坟墓气味的黄白床单上,床下有个痰盂,我听到身外配乐似的咳嗽和时钟,心里想哭,因为我看到了自己坐在及腰围板分隔开的另一张床上,看护正在骂一个不听话、整个下午来回跛行着的脏老头。红磡那座旧楼是回字形中间天井那种。他送我出门……看着他浮肿的脸,背景天井各层晾晒着飘垂的衣衫,我知道,他在等死。”下一段是多说了:“我也是。我们也是。”——却是整个场景的总结。叙事者不只是看着,他还走动着,在现场走了神,看见未来的自己,和众人的命运。一个小空间里有时间的推移。

内在的场景,或可称内心世界(不只是内心独白),在现代小说中不可或缺。对内心世界的描绘,常和外在场景呼应,情景交融。小说主角的内心世界,往往是“文学修辞”得以发挥之处,但这并不意味着是为了某种“掩映”或欲语还休,文学语言更能带来令人震撼的、毫不掩饰的揭露。林耀德极短篇〈残脂记〉(1995)这么描绘一个女人的内心世界:

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“但是,要找到没有历史的男人是不可能的。

历史,某种生命中现存的废墟,隐藏在每一个能够令她正看一眼的男人中。

当她努力创造新的现实时,簇新的建筑急遽地在男人的生命中成长起来,直到他生命基地的废矿层再也不能支撑这么庞大的量,他便崩溃了。

不管他是一个医生、诗人或者一个神奇的砂石车司机,当他崩溃的时候,她便得跳出那些爆裂翻腾的动乱之外。”

对内心世界的观察和叙述,或许能够让新人作者从淡然无味、直白的平铺直叙中找到新的语言,打开想像的大门,但“节制”依然是必要的。

场面的选择和安排,特别是作者下笔时常用的,往往会倒过来影响(局限)了小说题材的选择、甚至主题的发挥。从校园文学奖、小说班的海量作品中来看,小镇、乡野故事多年来似乎一直处在主流位置。能不能说众多新人作者非常熟悉小镇、乡野呢?不尽然——许多故事似乎可以在任何地点发生,例如校园友情故事,不会因为在城里或郊外而有很大落差。或者说,故事发生的场合“按照惯例”应该多在乡镇?那是否是来自课本或其他阅读经验的“移植”?这些看来“唾手可得”的场景,如果并非“切身”,就只能是“陌生”和“隔阂”,因为太熟悉的反而不易处理,常被各种“迟疑”所影响。小镇和乡野题材其实不是问题,问题在于对这些场景的先入为主或一厢情愿(更可能是偷懒)的想法。常见的例子是:乡村必然是单纯的,或者乡野故事必然唯美不现实,例如在山里遇见一位老婆婆然后在山林生活中领悟了人生道理。一旦人心的复杂被简化、被公式化、不被深入检视、小说的说服力便荡然无存了。记得杨照说过:“没有比小说更复杂的东西了。”相对单纯的少儿小说,据说在自成一格的规定中,角色都不能死。

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题材的深度和新意一样,往往可遇不可求。政治现实小说也出现在新人作品中,但常流于仅仅复制表面的现实政治事件,例如政变、示威活动等,且需要在地知识才能理解(稍微“离地”的话深层的情绪就不对了),里头鲜有新的故事,或超越现实的看法。在过去一段很长的时间,马华小说多有对族群政治现状、现实无力感的投射,未知接班的作者是否将持续类似的情绪。曾经有学生问起:“怎样的主题才算是马华文学? 是不是一定要写过去的历史,马共、抗日、华教之类? ”主流马华作家们在处理历史题材,甚至再诠释历史,无论是基于情怀或使命,无疑值得肯定,但这类题材行之有年,形成对马华文学的整体观感——从学生的提问、习作的取材,都看到深刻的影响,许多学生作品浓郁的“文化传承使命感”多于故事。当现实政治环境迅速走向各种荒谬的极致,小说或许已经没有时间去抵抗了,但总得有更多走到前线的人,用尽虚构的力气和精神,去冲击未来。试问有多少部马华文学小说展现了对未来的憧憬或构思?答案可能是让人无法理解的。

如果其中一个在河边戏台旁游戏的小孩成为小说家,回到暗夜里烨烨生辉的戏台旁。小说家的身分让他变得世故,但他和过去一样心不在焉。这时他依然想看看灯光下的浓妆,并揣测推敲被掩映的内心独白。他想看看是否真有脚本,或听听戏班的过往。他眼角的余光转向庙宇的深处,探寻年代的痕迹。无论台下有人无人,戏台不会离开,搬演的故事不会离开,上面走动着的大人不会变成动漫人物。一如小说抓住不放的过去。过去是让人放心的。它会一直守在那里。他会看看夜里的河,听水声,并联想到小说家都有一条河。时间的推移。

宫廷官员的呼喝声随着声光在水上荡开了。听得见的听不见的,在水里明灭,老百姓喊冤的声音此起彼落。垃圾浮沉。河水淼淼——不再浮起的是什么?被冲走的是什么?他急切问自己:是否来得及写下?是否属于“小说”?或者“马华文学”?他沿着河边的走道走了很久,只顾及梳理情绪,直到听不见任何人声,只有草丛里的虫鸣河里的水。这时他更害怕失去所有的声音和光线,不再往前走了。当他走回头,一些躁动似乎又在灯火中明灭,但背景乐曲已然陌生起来。走近时,戏依然在上演,而戏台已在熊熊烈火当中。

延伸阅读:

【小说创作谈 / 六之一】杨嘉仁/让人心律不整的小说
【小说创作谈 / 六之二】杨嘉仁/小说之门?
【小说创作谈 / 六之三】杨嘉仁/说不完的故事
【小说创作谈 / 六之四】杨嘉仁/不再为校增光
【小说创作谈 / 六之五】杨嘉仁/隔山打牛和第四象限

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杨嘉仁
文学关键字
小说创作
深耕创作班
修辞
戏台

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