读家 | 星洲网 Sin Chew Daily Malaysia Latest News and Headlines

每次实验都会揭露更多他方世界的状况。例如《阿弥陀经》说阿弥陀佛是无量光，而阿弥陀佛4字果然是所有神圣文字之中亮度最强的，甚至在“药师佛”3字不只看到亮光，还嗅到药香。我和李嗣涔教授有一段因缘，就是在大学毕业后参与他的超能力实验长达三四年，正好经历其中一个重要的转捩点。 1987年，台湾国科会主委陈履安召集科学家研究超能力，台大电机系李教授为其中一位。陈履安介绍他先练一套“禅密功”，竟能很快“得气”，李教授因而一头栽入研究。他开暑期班训练儿童手指识字，许多小孩成功开发出超能力，最珍贵的是有一位真正的天生超能力者来参与，从此两人长期合作，开启了许多不可思议的旅程。我恰逢其盛，大学毕业后又回校上了一学期李教授的“人体潜能专题”，了解李教授的研究脉络，后来以牙医兼科幻作家的身份成为实验观察员，参与每次在周日下午在校内大型会议室长达四五个小时的实验。有时很多小孩，有时仅一两位，他们在正方形小纸上用不同颜色的笔写字或画图案，折起后混合，实验者和受试者都不知会抽到哪一张纸，称为“双盲实验”，小孩将折起来的纸放在手心，尝试看到里面的字。为了避免作弊，有的小孩蒙眼，而前述的天生超能力者“小舞”则将拳头包在摄影师换底片用的黑色布袋中，她能力高强，通常很快就会看到纸上的字和颜色，她中文不好，因此如果写的是中文字，她就将它当成图案描绘出来。 1999年8月的下午发生了一件影响实验走向的大事，当时小舞看不见某张纸上面的字，反而看到很亮的人影，而其他纸都没有这种现象，也是实验中第一次出现这种现象，结果打开一看，是个“佛”字。后来李教授开始测试各种“神圣文字”（各宗教文化的神祇名字或符号，并用不同文字书写），混入普通的文字中，并且设计一台机器，每当小舞接触神圣文字并看到光时，就请她调整仪器模拟看到的光线强度，仪器旁边就会显示读数。每次实验都会揭露更多他方世界的状况。例如《阿弥陀经》说阿弥陀佛是无量光，而阿弥陀佛4字果然是所有神圣文字之中亮度最强的，甚至在“药师佛”3字不只看到亮光，还嗅到药香。李教授将研究写成书本，这个震撼发现在次年的第二本书《难以置信》提及，5年后的第三本书《难以置信II》又详述接下来的发现，两本书中的事件我几乎都在旁目睹，十分精彩。李教授后来担任台大校长，不得不暂时中断研究，直到2020年出版第六本书《挠场的科学》，才知道他当年跟我提过苏俄研究者的“挠场”理论已经被实际应用了。实验还在继续，不知道最后会走到什么地步呢。（完整版点此）

10小时前

【读家说书】叶福炎 / 你也中了殖民遗绪的圈套吗？

“马来人就是懒惰”！你真的这么认为吗？本期【读家说书】介绍的《懒惰土著的迷思》，正是要破除这种殖民时期就留下来的错误马来人形象以及刻板印象。在马来西亚的日常生活中，“马来人就是懒惰”这样的话语和表述，我相信并不难听见，也经常出现在各大网络媒体、社群平台中。而且，前首相马哈迪不时在公开场合中，以此评价与批判友族同胞，塑造马来族群是个软弱且需要扶持的形象。可是，你是否曾想过，这样一句经常脱口而出的短句，它背后可能隐含并交织着庞大的知识体系，以及某种价值判断？更进一步的说，我们是否应该反思：它为何会出现马来西亚语境内，并且一直留存至今呢？《懒惰土著的迷思》（The Myth of The Lazy Native）一书正是在回答上述的问题。已故马来西亚社会学家及思想家赛胡先·阿拉塔斯（Syed Hussein Alatas）最早于1977年以英文在英美世界出版。历经了45年，我们才终于迎来中译本。今年2月，这本学术著作由马华著名翻译家陈耀宗与学者苏颖欣一起共同操刀合作，包括翻译、审订与校阅的编辑工作。对于华文世界的读者而言，这无疑让人感到振奋，也进一步打开华文世界东南亚研究的视野。 ◢须纠正“懒惰”形象为何“马来人就是懒惰”是需要被重新审视的话语？作为一个社会学者，阿拉塔斯关心的是：在殖民时期，那些来自于学者、记者或不同作者对于马来人形象的描绘不仅会形成一种刻板印象，并且“在部分有影响力的非马来人当中发挥巨大的作用”（65）。除了直接导致马来人在就业市场上面临歧视之外，它还会促使不同种族间的相互敌视与团结的困难。他认为，马来人懒惰的形象迫切需要纠正。别忘了，这是阿拉塔斯在1977年的写作。如此的担忧与眼光放在今日的马来西亚社会中，事实证明，它确实造成马来西亚整体社会处在一种紧张关系，甚至已俨然成为政客的谈资。在书第一至第四章的内容中，作者从既存文献中回顾并指出过去的马来人、菲律宾人与爪哇人——莱佛士认为他们是具有共同的语言并且保留着其性格特质与习俗（92）——的形象描绘，甚或是评价，懒惰都占据了主导的地位。在第五章中，作者则进一步指出，“懒惰是一个相对的概念，以‘缺乏’特定素质而不是以‘具有’特定素质为其表征”（136）。换言之，马来人被说懒惰是经由“不做什么”（否定式）而产生的。 ◢自立自主，甚少服务欧洲人在这一个论点上，作者进一步论证了在殖民时期的马来人是自立自主且甚少服务欧洲人，而且“不愿意成为殖民资本主义生产体制的一个工具”（137）。在当时的社会脉络中，马来人因为留在农村并且从事传统职业是一个更好的选择。可是，这样的选择并不利于殖民政府的劳力需求。故此，马来人就开始背负上了“懒惰”的罪名。这或许并不难以理解。在我们日常生活中，类似的评价总是来自老板的口中，只因为不愿意完成超出负荷、不合理的工作。相反，华人崇尚的勤劳美德，恰恰（可能是）来自奴役式的劳动。如果我们已经得知“马来人就是懒惰”的话语、意识形态的构成，它来自在位者的一套评价系统的话，为何它一直存在于21世纪的马来西亚社会？首先，在巫统于1971年出版的《精神革命》（Revolusi Mental）一书中，阿拉塔斯指出那些奉行自由资本主义和个人主义哲学的作者群，就如同来自殖民时期的他者眼光，指责马来人的不诚实、不反抗、不理性思考——企图塑造传统马来民族性的特质。如此作法，它在马来社会中形构出一种虚假意识：“马来人因而成为了自己国家里的穷人”（244），从而也让政府得以规避自己原应改善马来社群的责任。最终，在位者再以此为借口合理化那些有利于自己以及商人阶级的计划，虽然是打着改善马来人社群的口号。 ◢马哈迪为“马来人至上”背书在《马来人的困境》一书中，马哈迪更进一步将马来民族性的论述本质化。作者指出，当时马来人的处境一直都没有获得实质的改善，加上政府的体制贪腐、裙带关系以及执行力不佳，在位者只能以此规避自己的责任，同时缓解自身的焦虑。书中除了采取遗传论，马哈迪也援引环境论和社会学的观点，为1970年代以“马来人至上”为核心的整套行政话语，作出辩护与背书。阿拉塔斯认为，马哈迪于书中论及的国家与社会改革，只限于马来人的态度和价值观。事实上，《精神革命》与《马来人的困境》所描绘的图像“顶多只能反映马来统治菁英的生活，绝不是整个马来社群的真实写照”（282）。论述与政策推行犹如鱼帮水、水帮鱼，形成一套可供在位者高度操作的话语。不仅仅是在位者，当国内民族间起冲突的时候，民族性往往也会沦为其中一方的攻击武器。在今日的马来西亚社会中，它很多时候更在不同公共场合上越演越烈。然而，关于民族性的论述，阿拉塔斯作出以下的提醒：“它不能与宗教、文化、仪式、体制、习俗与情境混为一谈，尽管在一个民族或社群的某个历史点上，它们全部或其中一部分可能有助于民族性的形成”。也就是说，我们必须得意识到自己所接收的论述、话语，是否为局部观点、是否存在着合理性，才不会因此落入殖民遗绪、在位者所形构的虚假意识圈套中。虽说这是一本严谨的学术专书，但略过相对〈导论〉完整交代作者对于议题发想与反思，乃至于如何对“懒惰”作为形象并成为一种社会评价，所开展的思想（理论）准备；内文通篇具有相当高的可读性（当然也得益于译者的翻译），对于大众的读者来说，它也是相当简洁易懂的。不过，若是大学生或研究生，〈导论〉近乎完整讲解了作者自身所采取知识社会学的取径选择缘由及所企及解构的神话，不失为是一种区域研究的方法教程。〈结论〉也以简短精悍的文字概括全书论点，也进一步勉励知识分子应勇于实践，开拓并展开属于“自己”的观点。上述的文字尚且无法将全书内容一一条列、陈述，只能期许自己能在有限篇幅中提纲挈领，帮助读者依循著作者论证的主轴，进一步对“马来人就是懒惰”作出省思。个人期许，这本书能够为我们的社会团结带来一点点（对话的）可能——实际上，这也是社会学家阿拉塔斯的期许。（原文上传于20/06/2022）一句“马来人懒惰”惹怒网民柬埔寨大婶遭鞑伐视频 | 指“马来人懒惰”惹祸柬埔寨大婶向柔王储道歉

1天前

锺雪芬 / 即使失败一百次，也不要后悔一次：东野圭吾

谈到受欢迎的日本作家，东野圭吾绝对是其中之一。他的小说自带一股无形吸引力，让你随着主角的情感而行，或是悲叹，或是疑惑，或是甜蜜。“某些东西，明明知道没有意义，但依然很在意——谁都会有这样的东西。”这期【全民读书会】，就来探索推理小说家东野圭吾的世界。 “人之所以会撒谎，是为了隐藏内心的脆弱，保护那些不可取代的东西，逃避那些挣脱不了的痛苦。” 东野圭吾的小说表达了一种理想，慰藉着卑微者饱受死亡威胁的心灵。他曾在访谈中谈到：“人性的独白、社会的炎凉，这些是人类永远需要关注的命题。”从表面上看，东野大部分作品没有解谜的必要，因为罪案的犯罪者以及骗局的细节在一开始便已明晰。然而看到最后才发现，这些作品所解的并不是罪案之谜，而是亲情与人性之谜。 ◢日本推理小说界“三冠王” 东野圭吾（Higashino Keigo，日语：ひがしのけいご），日本推理小说家，1958年2月4日出生于日本大阪，毕业于大阪府立大学电气工学专业，之后在汽车零件供应商日本电装担任生产技术工程师。代表作有《放学后》《秘密》《白夜行》《解忧杂货店》《嫌疑人X的献身》等。 1985年，东野凭借《放学后》获得第31回江户川乱步奖，从此成为职业作家。1999年，《秘密》荣获第52届日本推理作家协会奖。2006年，《嫌疑人X的献身》获得第134届直木奖，让他成为日本推理小说史上罕见的“三冠王”。 ◢落魄十几年的作家 1985年，27岁的东野圭吾凭借《放学后》夺得第31届江户川乱步奖。翌年3月，他辞去工程师的工作，在东京开始了职业作家的生涯。只是，他的作家路并不是那么一帆风顺。新书《放学后》虽然获奖，但首场签售会只有其家人亲戚出席，第二场更无人到会，让失望之极的东野圭吾立下从此不办新书签售会的誓言。往后十几年，这位推理小说家的作品一直备受冷落，他甚至还跑到书局里购买自己的作品以提高销量。直到1996年，《名侦探的守则》出版后，他才重新受到关注。 “即使失败一百次，也不要后悔一次。” 1998年，东野圭吾写了《秘密》。翌年，《白夜行》亦出版了。这两本小说卖出了惊人销量，让东野圭吾摇身一变成了畅销书作家。往后，他改变了说故事的手法，不单只着墨于层层递进，抽丝剥茧的推理说故事式的手法，而是在故事中加入大量情感设计，动之以情，让读者觉得：凶手是谁都不重要了。 2006年，他以《嫌疑人X的献身》（神探伽利略系列第3部）获得第134届直木奖，进一步奠定了推理大师的身分。 ◢小说风格的蜕变日本推理小说的写作风格大致上分为4个流派——本格派、变格派、社会派和新本格派。早期的东野以校园本格推理为主，偏重设迷解谜和逻辑推理。这时期的作品以描写犯罪手法为主，涉及传统本格派小说中的密室、童谣、密码等元素，在艺术手法上有较多模仿的痕迹。代表作品有《放学后》《毕业前杀人游戏》《十一字杀人游戏》等。作品偏重逻辑推理，内容较为单薄，布局予人刻意及突兀之感。 1990年，东野创作了《宿命》，被推理界认为是其创作风格的分水岭。这时期的小说具有“新社会派”的特点——既关注社会和人性，也在叙事技巧上不断创新。在叙述模式上，一改简单的经典模式，尝试运用较为复杂的结构方式来创作故事。代表作品有《宿命》《回廊亭杀人事件》《过去我死去的家》《平行世界的爱情故事》等。 6年后，东野圭吾在《名侦探守则》和《名侦探的诅咒》里，以讽刺手法颠覆了“本格派”的经典元素（密室、密码、童谣、肢解），并提出自己全新的创作理论。他认为，“本格派”脱离现实；“社会派”表现手法落后，真正优秀且适应时代需求的作品是既重写实又重手法的，于是他开创了“写实本格派”。从此以后，东野圭吾的推理小说在日本引起巨大反响，在世界各地也开始受到关注。这时期的作品如《恶意》《秘密》《白夜行》《神探伽利略》系列几乎本本畅销。与此同时，他创作故事的中心也开始渐渐转移——刻意淡化谜团和凶手身份，把重点放在“犯罪动机”上，开创出独一无二的“东野流”小说新风格。 ◢小说是让人喜欢听的好故事 “所谓活着并不是单纯的呼吸，心脏跳动，也不是脑电波，而是在这个世界上留下痕迹。要能看见自己一路走来的脚印，并确信那些都是自己留下的印记，这才叫活着。” 东野认为：小说首先应该是一个好故事，一个让人喜欢听下去的好故事。他的叙事手法灵活多变，有的采用汤川学（注：《神探伽利略》系列的主人公）特有的“听取案件——实验——给出解释——破案”模式，有的采用多线平行交叉式结构，有的甚至全篇没有一处对话，单以日记和手稿的形式构建小说。在叙述视角上不断变换，以非聚焦、内聚焦和外聚焦的方式来说故事。此外，他的小说还涉及灵魂出窍、穿越等不合常理的情节，在注重文学性的同时不失趣味性。“现在的我，会尽量写出即使不爱推理小说甚至不喜欢阅读的人看了都会觉得有趣的作品。”东野甚至认为比起“推理小说”，自己的作品更像“娱乐小说”，是“让人在阅读中得到乐趣的小说”。东野圭吾早期以校园推理起家，缜密细致的剧情布局让他获得“写实本格派”的美名。后期的东野逐渐突破传统推理的创作模式，作品同时兼具文学性和娱乐性，不停带给读者新鲜的阅读感受，让他跻身成为畅销书小说家，从此声名大噪。勤于写作的东野圭吾，至今已创作了102部作品。他的小说颇受影视界青睐，许多作品已被改编成电影、电视剧或舞台剧。今天，就来介绍东野圭吾最具代表的3部作品。 ❶《放学后》 “草长莺飞的青春，忽如玻璃板生生粉碎。当美丽纯粹真实的事物被破坏，重视的回忆和梦想被摧毁时，恨意便开始萌发，恣意蔓延开来……” 《放学后》是东野圭吾早期本格推理的代表作品，是东野粉丝的必读经典之一。此小说是他荣获第31回江户川乱步奖，从此展开职业作家生涯的最佳见证。小说描写的是一所女子高中所发生的连环杀人案。故事主人公前岛根据自己一系列的诡异遭遇一步一步地陷入了凶手设计的连环诡计中而百思不得其解。然而，在一个偶然的瞬间通过一个细微的动作识别出了凶手后，一切又是那么地豁然开朗。进一步分析凶手的动机后，不禁让人感叹青春期未成年人的思想是多么地单纯与极端。在他们的世界或许只有黑与白，对与错。而一旦他们认为的那种纯粹被打碎，仇恨与恶意也就在瞬间产生了…… ❷《白夜行》 “我的人生几乎都是谎言，因此我想干脆把所有的一切都变成谎言。” 《白夜行》是东野圭吾的经典著作，也是万千东野粉丝心中的无冕之王。2006年，此小说被改编成同名电视连续剧，一举囊括第48届日剧学院赏四项大奖。故事围绕着一对有着不同寻常情愫的小学生展开。1973年，大阪的一栋废弃建筑内发现了一具男尸。此后19年，嫌疑人之女雪穗与被害者之子亮司走上截然不同的人生道路。一个跻身上流社会，一个却在底层游走，而他们身边的人，却接二连三地离奇死去。警察经过19年的艰苦追踪，终于使真相大白。作品以雪穗和亮司的畸形之恋折射社会现实问题，反映家庭教育对孩子身心发展的重要影响。 ❸《嫌疑人X的献身》 “如果揭开真相只会带来更多痛苦，那我们一直以来追求的，到底是什么?” 《嫌疑人X的献身》为“伽利略系列”第三本小说，是东野圭吾“迄今为止的最高杰作”，创造了日本推理小说史上绝无仅有的奇迹，将第134届直木奖、第6届本格推理小说大奖及日本3大推理小说排行榜年度总冠军一并收入囊中。故事讲述百年一遇的数学天才石神，他每天唯一的乐趣，便是去固定的便当店买午餐，只为看一眼在便当店做事的邻居靖子。靖子与女儿相依为命，失手杀了前来纠缠的前夫。为救靖子，石神提出由他料理善后。石神以数学家缜密的逻辑思考设了一个匪夷所思的局，为靖子提供了天衣无缝的不在场证据，令警方始终只能在外围敲敲打打，束手无策，无法与案子沾上边。 ▲▲作者鍾雪芬简介伦敦大学资讯及管理学学士。喜欢阅读，热爱写作，更享受说书。现为全职阅读推广人，以优雅之心品读人生。每周三在YouTube频道《雪芬說書》说一本好书。每周日在脸书以文会友，分享生活点滴和阅读乐趣。《雪芬說書》脸书：https://www.facebook.com/shirley813/

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【中文对对说】林智勇 / 巧妙窍门分清“即”与“既”

1星期前

【九字辈新晋马华作家探讨】王晋恒访梁馨元、胡玖洲、陈凯宇

你了解90后吗？九字辈马华作家，你认识的又有谁？且看同辈的王晋恆，如何呈现一起出书的梁馨元、胡玖洲和陈凯宇，看看跟你想像一样吗？ 1. 常有人说写作要有社会价值，但其实新生代作家关怀的主题，更多在于“私我”。请问“私我”的写作难道就不具有社会意义吗？胡：通常会提倡社会价值的都是些现实主义作家，现在这种类型的作家其实已经很少见了。即便我常说自己的作品和诗风是伪现实主义，许多的内容都是从社会新闻和日常生活的基础上截取，再进行部分虚化加工改造。但我的诗都是从我的视角出发，去书写我所历经和见过的生活。我并不博爱，也没有想要改变世界的野心，自然也不愿去灌输读者什么社会价值。其实每个人的作品只要能满足自己就无愧于心了。梁：我永远都围绕在这样的质疑中，直到现在不得不认真地去回答这个问题，便像是尝试说服自己——这样写也没关系。但首先什么是社会价值？社会又有广义狭义之分，回到最狭义它指的或许就是“民生”。你我为国家的子民，我们何以生存，何以存在？如此“存在的状态”，又间接把独立的灵魂串联而成一个大面积的社会。这个悲伤弥漫的时代，药物依赖、抑郁、自杀也早已是不容忽视的社会问题。在我看来自我书写如是苦行，它未必比其他书写来得轻松；而且书写本来就是一个建立关系的过程，我们孤独地写，他们远远地读，我们的悲伤相互指涉。陈：一度也有过这样的怀疑：我写的东西这么私密，它的意义是什么？更消极一点，它会不会是无谓的产物？再换个角度去看，充分具备众所期待的社会价值，以大历史为背景和叙事框架的书写，是不是就对社会产生了绝对的影响和作用？我总觉得，这两个是可以并列而论的，没有高低之分或有用无用之别，就是从不同的关怀进行呈现——你直写外面的世界，我写我从窗口所看见的世界。当前的生活形态例如城市生活，会更让人强烈地感受到以个体为主，这某程度上成为了我的书写取向。简单来说，私我的书写其实也可以是以小见大，从个人经验投射出集体经验，无论是书写和阅读都有了更多的空间。散文集中〈隔离的猫〉其实就是进行这样的实验。 2. 馨元说，这些年她已经从一个理想主义者，转换成为现实主义者。玖洲在后记中也提到圈外人对诗人的想象除了饱读诗书，也难逃“贫穷”的诅咒。也有人说，安逸富足的生活不利于创作。借此想请问3位，在创作生涯中，如何平衡理想和现实之间的关系。（所有人）胡：我也是个现实主义者。我是个非常爱钱的人，如果有两个人同时找我合伙经营书店和杂菜饭，我绝对会拒绝前者。甚至可以说，所有最终能够出书的写作者都必须是现实主义者。平衡理想和现实最好的方法是能够将理想拿去卖钱，每个人的写作都需要有反馈才能有动力继续下去，这些反馈可以是读者、奖项、荣誉，尤其金钱，这都是一种写作的续命方式，只有能够在写作的路程中不断得到反馈，不断续命，最终才能支撑到出版一本自己的著作。虽然说写作是一个人的事情，你当然可以说书写是一种疗愈自己的方式，但空谈梦想的理想主义者都死得特别快，当理想无法支撑现实时，写作的动机就会消失。只有成功将文字转换成其他价值，才能有继续保持理想的动机。梁：有人会把理想放在现实里面，但我会把他们隔得很开，也算是对它的保护吧。一位很要好的同事在喝醉以后告诉我：“真是幸好，我认识的你，不是写诗的你。我常常在网上很多文学活动看到你的名字，我总感觉那是你的分身。”（当时的os：写诗的我真的有那么糟吗？）会这么做，是因为确信那个写诗的自己与现实的自己，是永远不可能共存的了，她们只能彼此忍让。因而该现实的时候，我总会本能地求存。求存包括尽量让自己明亮起来，如一个正常人那样合群、说话，不留一丝喘息的空间去赚钱。只有现实足够丰厚了，积攒了足够的底气，再回过神来端详理想。且过程中需要不断提醒自己，变得那么现实的理由。陈：必须要先有足够的能力养活自己啊。道理像自己都不爱/怎么相爱/怎么可给爱人好处（《给自己的情书》，林夕作词）；也像是最理想的写作环境：有一个自己的房间。已经在新加坡居留多年，当前傍着的教职工作也让生活算是稳定无虞，但我其实是抱着恐惧和怀疑，处在这种种许多人尽信和向往的安逸舒适之中，就算合约时期尚未结束，也经常会在离开和留下之间不断地思索去向。尽管繁重的工作量削减了写作的时间，教学语言的简化也让写作语言改变了不少，但这样的紧绷感是促使我不断找到方法写下去的原因。本身也知道成为全职作家以后是更艰巨的挑战，目前就只想照顾好自身的生活条件，同时能够保持敏锐的观察与觉知，继续书写下去。这便是理想。 3. 接下来这个问题我想问玖洲，在你的诗集中常见元宇宙、少女小冰等未来名词。比如〈观音嬷，诗，和元宇宙〉一诗，即将传统和未来的意象作了一次fusion。你认为，未来的科技发展如何影响当代人的文学创作？胡：创作作为一种创造的结果，不仅局限在文字和文学，也可以转换成IG图文、Youtube、TikTok等影音载体进行，其本质都是在说故事。但科技改变的主要是读者接收内容的方式，读者不会有耐心在你的作品停留太长的时间。你可以发现短篇小说的读者比长篇小说多，而网络上的诗比小说容易引得关注，短诗又比长诗的传播效果更佳，最好能够在两三行的句子间就触动读者的内心。通俗、口语、直达情感的高潮成了当代文学的趋势，因此会发现这类口语文学的作品越来越多。而就科技写作的内容来看，我从来不看好AI的写作，就目前的水准要超越人类还要遥遥无期。当ChatGPT横空出世时，一堆作家开始感叹AI写作要取代人类时，我的感想是你居然会害怕AI写作的烂诗，看不出区别证明你的文字水准和AI写得一样烂。但蹭热度要趁早，科技迭代迅速，难保多几年就没人关注科技写作的题材了。 4. 愤怒出诗人，玖洲的〈红色〉、〈假装死亡很遥远〉等诗都批判着体制；馨元的〈在田里睡觉的一株伤痕麦子〉、〈无用之石〉则关心远方的政治难民。然而现实是，我们的呐喊似乎微乎其微，当权者甚至不愿审核我们的华文创作。在这个背景之下，写政治诗还有意义胡：我其实在整理打算出版的诗集时，才发现年轻时居然写了这么多政治诗，政治诗的书写其实是一种冲撞体制和规则的方式。这让我想起自己2015年写的第一首诗作〈城市〉，这其实是首政治诗，后来投去了中学的文学奖，那时的文学奖的规章写明，内容不得涉及宗教、政治等敏感因素，但保持着叛逆的心理还是投了政治诗。后来都很少碰政治诗了，像晋恒说的：愤怒出诗人，随着年龄的增长，早已没有那种愤怒的情感。政治书写固然重要，但少了这种一腔热血的愤怒，最后就只剩下使用诙谐和自嘲的语言去写作了。梁：写政治诗对我而言，并不是顺其自然发生的事情，只是想跳脱自我书写，看看在那以外还有什么可能。对我来说，这是一个学习的机会——去爬梳背景，研读大量资料，寻找打动自己的点。打动不一定是愤怒，或许是种共情也说不定。但有时我会怀疑，仅仅通过阅读二手资料，并未亲临过任何现场，走过田野便写就的诗篇，那样的“呐喊”会否片面与过激了些？我也还在寻找所谓意义。 5. 身体的即是政治的。凯宇和馨元的书写常常涉及身体和情欲，请问你们认为身体书写在这个时代，具有哪种力量？陈：我并没有特别思考我的书写面向对这个时代具有哪种力量，或对于马华同志文学有什么贡献，这多少有点妄自菲薄的意味。但董启章老师在序文中其实精准地点出，以身试险似乎是我的深层写作动机。我是非常认同的。书本收录的文章线索也相当清楚：原生家庭——情感——情欲——我与书写的亲密关系。我不太能够清楚界定是在一个什么样的时间点（是因为早熟的缘故吗？），我发觉自己对于情感、情欲和身体的觉知，要比其它事物更敏锐。以此为始，很多时候我往往是经过这些去定义我的存在。也因为它们某程度上的抽象、看不见，我于是能够用自己的语言去建构出它们的真实样子。从更私密（自私）的角度看，因为这些还原与建构，我找到了一个方式去留下或接受，那些已经不再一样的旧地，以及离开的人——在这些人事物被时间篡改得面目全非以前。梁：当我写身体的时候，我觉得那是一种“生态”的身体。我们用四肢、五官去与宇宙万物连结，去抵达生态中巨大的静谧或翻涌。很长一段时间，每天早上我都会为阳台的花浇水；突然某日才发现，我日复一日在做的，竟是滋养一盆盆近乎枯槁的花木。不抱任何期待地为将死的花木浇水，本就自带荒谬；以荒谬之姿行走人世，亦是写诗的冒险实验精神。那刻，我忽然觉得自己就是那些被动且了无生趣的枯叶，但这个世界仍给我许多善意，还有人愿意为我灌水。写作是场坦荡的冒险，即是“身体帮我闯了祸，因而有了秘密，那无以言说的炽热的欲望”——欲望如此危险，却是异常迷人，像颗历经抛光的黑曜石；但它畏光，且光天化日无法明亮示人。因而我将它吞下，并直视它在体内发烫。直到那天，我们或许会发现它并不如想象中噬人，并接受它——也许只是一只黑鸟飞过，我们短暂经历一场颤抖；也许只是细叶芒搔过手臂，我们拍了拍，就仿佛什么也不曾发生。 6. 馨元在〈阿芙萝黛蒂的浴室〉中寄望阿芙萝黛蒂和象征邪恶的莉莉丝在一起。请问馨元，你认同我把你的诗集形容为“莉莉丝之歌“，其中的诗句，是为了拯救每个服膺于天神意志的阿芙洛黛丝吗？梁：我觉得晋恒这个诠释很有趣。莉莉丝是夜间活动的夜魔，她是世界上的第一个女人，女神之母。在苏美语中，Lil指暴风或恶魔，Lulu则指情欲。〈阿芙萝黛蒂的浴室〉里头写：“我允许你看你自己，看你的媚惑/看你眼角下的痣/我允许你看，你身体的每一处线条/言溢于表的写意”但为什么，凝视欲望这件事本身，需要被谁允许呢？说成拯救，或许有点言重了。我们很常羞于在光明之下谈论欲望，它被视为不道德的、污秽的，但实际上欲望不止局限于求性、求爱；求知与求生的欲望彼此等同，一样磨人，且没有谁能够更轻易地与新来的欲望共处。在这意义上，我无能于拯救，只希望多少能释出一些凝视欲望的勇气。 7. 接下来的问题我想请问凯宇。董启章老师在序文中说“散文需要人设”。你对这个说法有何看法？延伸讨论，我想要问你一些老套的问题——你认为散文与小说的分界在哪里？在散文中揭露某些私事，你是否会加工处理某些情节以自我保护？陈：所谓“人设”，我想是看待事物的一套方式，那是一种聚焦，因为聚焦，所以清楚。因为书写和摄影一样，都是不断地框起和抓取角度，那很多时候都是作者自身的局部，而无法等同于他整个人。将内容连贯起来，不难发现一些有所冲突的地方，例如〈牛皮癣是我〉和父亲之间的关系是相对温柔的，好像彼此一起找到了一个面对关系的方法；但在更多的篇章（时候），父亲是沉默不语、带着暴力和批判、说话不着边际的形象。这些都是真真实实的，来自于生活不同的阶段和事件。在奖制之外，我并不喜欢讨论散文与小说的分界，那更多是取决于读者愿意相信什么。毕竟当你愿意说真话的时候，仍然会有人可以认为你说的是谎言。很简单的说，就是对得住良心。关于对揭露私事与细节的加工处理，我在这之前有一个界定是，如果我必须把某个缺憾之情感对象、或悲伤事迹写下，他必须已经从我的生活完全离开而不会再有任何交集。这某程度上是对于对方的尊重。 8. 请问留学和行旅的经历如何影响了你们的创作？胡：留学最大的收获在于有机会接触其他的文学社群，进而认识更多在写诗的人，这都是无法透过出版品完成的。在马来西亚和我同辈的文学写作人大多都是中文系背景，但我在台湾与我谈论诗的都有着各自不一的背景：外文系、戏剧系、物理系、资工系等，他们不一定都是写作老练的写作者，但他们都是对于现代诗有热情的年轻读者。他们的阅读范围广泛，涉及多国语言诗歌的阅读，以及对文学的解读都能依靠自己的学识背景进行讨论，偶尔交换彼此的新诗作品，这是在马来西亚看不到的景观。这是马来西亚作者和读者人数稀少，背景单一所无法望及的。留学的经历对写作的帮助更多是在视野和阅读上的补充，写作毕竟是一个人的事情，如果说影响我的创作，可能仅有题材的扩充吧。陈：其一，留学使我得以拉开一个非常安全的距离，旁观我生长的地方，很多原先模糊的观念和来历变得清晰起来，与家人之间也因为离开而变得更亲近。其二，因为展开了自己的生活，也终于有了自己的房间，所有的新鲜事物无疑都是直面身体的碰撞，新的朋友、感情、地方，都方方面面地滋长了自己身在异地，或面对原生家庭作为第一张脸的书写。其三，因为大学正好有开设写作班、性别课、电影课，这种种课堂契机让我从中找到自己写作的声音，以及书写的面向，甚至结识了来自不同地方的写作者。即使时常身陷孤独、茫然和焦虑的挣扎，但把这些视为活着的常态，似乎就足以是活下去的理由。相关报道：【九字辈新晋马华作家探讨】我们易变、不稳定、模糊，且复杂的蓝色时期

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【九字辈新晋马华作家探讨】我们易变、不稳定、模糊，且复杂的蓝色时期

你了解90后吗？九字辈马华作家，你认识的又有谁？且看同辈的王晋恆，如何呈现一起出书的梁馨元、胡玖洲和陈凯宇，看看跟你想像一样吗？龚万辉于2022年花踪文学奖颁奖典礼结束后，说90后新秀目前处于“蓝色时期”。所谓的蓝色时期有两层意义，其一指的是动画《蓝色时期》年少的矢口八虎在绘画技艺上的磨练与追寻，其二是指毕加索在20至24岁时阴冷又忧伤的画风。龚万辉认为“在‘蓝色时期’的短暂的几年之间，却是他（毕加索）最真实地面对自己的时光。” 如果将字辈比喻作班级，马华文坛的九字辈可以95年作为分水岭。《蕉风》做过两期间隔10年的九字辈访谈，95前被喻为“先驱者”，95后则是“后段班”。分而治之倒也不是两班人水火不容，而是在这个时间点来说，不少95前早已出书，不在新秀之列。今年10月，轮到梁馨元、胡玖洲和陈凯宇的文字付梓出版。一代人有一代人的文字，通过以上3位青年作家的诗与文，我们读到这个世代在大环境的峡壁之间，如何自信却也迷茫地走在追寻的道上。90后的文字大多关注“私我”，但正如凯宇所说：“私我的书写其实也可以是以小见大，从个人经验投射出集体经验，无论是书写和阅读都有了更多的空间。” ◢身体是一座受伤的欲望森林 “诚实面对身体深处之需，总好过在青春的尾巴坐以待毙。”凯宇的散文集《深夜拾荒手记》如此写道。印度教把人的身体比喻成一座庙宇，所以书写身体，哪怕是最私密的部位，都可以被视作神圣的心灵活动。舌尖流溢欲望之味，逗引潜意识压抑的本我：“日久为常，对于七情六欲之口味的耽溺，自然不再只限于光照渐稀的黄昏，还有嘴馋的夜深、父母外出的时刻。”对镜审视身体，亦是直面父权和社会的压迫：“如何像个男孩子？那时候，这是一道生殖器官无论如何勃起或柔软，也无法替我定义的问题。”随岁月变化的岂止是人心，甚至包括私密的体味：“将错归咎于时间以前，止汗剂的变色最先让我想到的其实是，不知道从什么时候开始，我们决定从对方可见之处把自己深藏起来，也远远隔开，是一种明明相互记得，却拒绝了一切问候寒暄……” 凯宇赤裸袒露患有牛皮藓的身躯，同时反思畸形的拇指，连同其密友H的单眼皮，都是命运的注解，预示崎岖的人生：“唯独左手拇指的河岸地形一如最初，我站在河的一岸，H站在对岸。”谈及身体书写，凯宇说道，他通过情感、情欲和身体的书写，可以借语言去建构它们的真实样子——“从更私密（自私）的角度看，因为这些还原与建构，我找到了一个方式去留下或接受，那些已经不再一样的旧地，以及离开的人——在这些人事物被时间篡改得面目全非以前。” 梁馨元的《我吞下一颗发烫的黑曜石》中的身体则迷幻且潮湿如一座丛林，可以纳含粗粝的岩石或灵性的黑曜石，常有奇异的生物出没，比如黑黄色马陆、火蚁、长脚蜘蛛、白角九色鹿……它们是青春爱欲的意象，其中更包括蝶豆花（clitoria）与性器的互相指涉。“当我写身体的时候，我觉得那是一种‘生态’的身体。我们用四肢、五官去与宇宙万物连结，去抵达生态中巨大的静谧或翻涌。”馨元在访谈时这样说道。馨元的新诗集是“莉莉丝之歌”合集，以波德莱尔式的败德，拯救那些被男性凝视、意淫和道德规训的阿芙萝黛蒂。馨元如是回应我的解读：“说成拯救，或许有点言重了。我们很常羞于在光明之下谈论欲望，它被视为不道德的、污秽的，但实际上欲望不止局限于求性、求爱；求知与求生的欲望彼此等同，一样磨人，且没有谁能够更轻易地与新来的欲望共处。” 于是她写道：“我欲成为那样美丽的女子／在我还来不及／从善以前”；那个美丽女子“粗鄙而美丽”，养着恶灵并把信仰纹在眉头。馨元写诗，是在歧义的陌路上寻觅未被道德儒衣包裹的真我。 ◢忠心不二的孤独欲望与孤独是孪生的。叔本华：人生实如钟摆，在痛苦和倦怠之间摆动。因为有了欲望，人才会深陷“求不得苦”。馨元写欣慕之情：“爱完之后呢？或许是死／我羡慕那些怀着爱／奔赴死亡的人／但同时，替他们痛苦”；写自卑之情：“她们是天生的美丽／而我仅仅是，人造的赝品／住在一座满布瑕疵的人身城池／肤表尽是，上帝恩赐的碎屑”；写人与人不相通的情感：“人多的地方，会快乐／但快乐的人不清醒／孤立却并连的房／寂寞之时也能偷听”。那些细琐的孤独感，可有书写的意义？馨元答：“这个悲伤弥漫的时代，药物依赖、抑郁、自杀也早已是不容忽视的社会问题。在我看来自我书写如是苦行，它未必比其他书写来得轻松；而且书写本来就是一个建立关系的过程，我们孤独地写，他们远远地读，我们的悲伤相互指涉。” 尘世索爱，等待果陀，情欲的变幻无定，是凯宇和馨元新书的重要主题。凯宇善于铺排长篇幅的散文，以承托绵长情绪。〈借火〉写的是作者在交友软体寻找爱与陪伴的经历。迷离、幽暗、孤绝、迷蒙，仿若一出王家卫的电影，纤细刻画当代人情感的易碎和空虚。其他写恋人的篇章比如〈两河〉、〈之间〉借偌大城市的背景，衬托人的孤独渺小：“作为重点交通枢纽，听闻地下街有二十几个出口之多，一如单字的Y可以孵化出许多关键词，Young、游人、愉快、永远、欲望、Yesterday，还有很多很多。” ◢偏不主义辛波斯卡：“我偏爱写诗的荒谬胜过不写诗的荒谬。”谈胡玖洲，我想先从“写诗的荒谬”说起。辛波斯卡的〈种种可能〉重复以“偏爱”昭告自己的价值观，而胡玖洲则在〈偏不主义〉一诗中表现他的执拗。如果时下的文青生活已经变成一种表演，那他的立场绝对是反文青，反美学的。《我们在房里看A片》辑四〈文青生活手记〉讽刺伪文青的浅薄、附庸风雅是对文艺的亵渎，比如随便将句子分段即当成诗；故作含蓄换假文青头像；使用高深莫测的语词故弄玄虚…… 在影像时代写诗，搞文艺，注定是不入流的活动。于是才有了玖洲的〈我们在房里看A片〉，宁可“天未亮，我将诗集藏匿在A片的空匣子／以兽性包装诗性，融入日复一日的人群”。面对文艺的堕落，至终成为美丽空壳，诗人无疑是失望的，然而这已经不是煽情的抒情年代，所以我们读到诗人的语言一贯戏谑，借以挑战体制和俗众。愤怒出诗人，玖洲的新书同时收录很多政治诗。然而，在这个不读书的时代，文学人的呼声微乎其微，政府甚至懒于审查我们写的东西。被问及书写政治仍是否有意义时，玖洲这样回答道：“政治诗的书写其实是一种冲撞体制和规则的方式。”他忆起中学时故意投敏感的政治诗给中学文学奖的叛逆经验，却感叹如今“少了这种一腔热血的愤怒，最后就只剩下使用诙谐和自嘲的语言去写作了。” 馨元也写出不少具有人文关怀的新诗，比如关心远方事件的〈在田里睡觉的一株伤痕麦子〉、〈无用之石〉。但是她坦言写政治诗并不是自然而然的事，而是为了跳脱自我，寻找诗艺上更多的可能性。掀开历史的伤痕，她的文字轻柔：“月光缓缓降落在左手上／他终于看懂屋子、人和家国都向左边靠拢／的理由。而只有麦子，依然安详地／保持一株麦子应有的姿势／在田里睡觉”。花踪得奖作〈无用之石〉对照诗与强权、死亡、战争的关系。既哀伤无力，却又凸显诗意精神作为金刚石般的永续存在：而他终究被掏空。他们割开诗人的身体取出珍稀脏腑与无用的结石那闪亮之矿，说着诗的遗言—— “他们朝头部射击，却不知革命其实在心中” ◢流动，变幻中的蓝色时期 90后写作群中，最年轻的馨元也已经24岁，时近而立之年，书写主题自然难以和成长的失落感脱钩。凯宇行至人生路口，回望故乡，感叹道：“一个地方走向正确，往往不会有太多恋旧的负累、集体的抗议。好像本应是这个样子。”现代人因为交通便利总是处于流动状态，彼此交换着故乡，正如凯宇在〈填海〉所写：“当外坡人甘于远离海岸而纷纷涌入吉隆坡，我却自觉是一颗鼻牛，干燥且灰，因缺乏弹性而迫切往外钻；钻入半岛以北的槟岛和以南的新加坡，钻入冬天的港岛——那些被海环抱的城市。” 凯宇说：“留学使我得以拉开一个非常安全的距离，旁观我生长的地方，很多原先模糊的观念和来历变得清晰起来，与家人之间也因为离开而变得更亲近。”远走他乡，才能更全面地观照故乡。玖洲留学台湾的经验，让他对国家、种族、语言和文化进行更深入的思考。〈初阶语文助教心得报告书〉中，不同国家的留学生一起学习中文，最后挑起诗人内心的疑惑：“——是侨生吗？是侨生吗？仿佛沉默地／时间再次退缩回喑哑，连结与我共同的记忆”。罗伯特·哈斯：“因为初尝大人的悲伤让我们感觉长大。”我们的青春变化，或许是社会化的进程。沿途我们抛弃什么，收获什么？二十几岁，以凯宇的话来说便是我们“重新感受并且覆盖幼年第一次失衡、跌倒流血、撞破头割损手、第一天上幼稚园、第一次跟家人在超级市场走失等等生命经验。” 书写，会不会是无法割弃，保护自我的抵抗运动？询及现实生活和书写之间的关系，玖洲说：“如果有两个人同时找我合伙经营书店和杂菜饭，我绝对会拒绝前者。”凯宇直言：“必须要先有足够的能力养活自己啊。”而馨元倾向清楚分开现实的自己和写诗的自己，让她们彼此忍让，彼此共存：“只有现实足够丰厚了，积攒了足够的底气，再回过神来端详理想。且过程中需要不断提醒自己，变得那么现实的理由。” “少年精力无穷，最具象的无疑是书写之欲。不怕书写的徒然，便是对于消逝和缺憾的补偿。”凯宇在后记的这句话很适合引为结尾。原本也想问大家有关未来五年还会不会写作的问题，却也知道人生之轨本来就无法预测。未来5年，我们没能预见自己身处何处，是否还有经济和时间的余裕去写作，至少这一刻，大家仍旧信仰着文学。纵观3本新书的内容和标题，一般人可能轻易以“私欲”、“身体”标签90后作家。但是分类帽总会失准。这里，想要以原是军事术语，后来被商人用来描述21世纪的概念V.U.C.A.定位我们的新时代书写。 V.U.C.A.是volatility（易变性）、uncertainty（不确定性）、complexity（复杂性）、ambiguity（模糊性）的缩写。20世纪乔伊斯的《尤利西斯》和艾略特的〈荒原〉推动了现代主义。到了21世纪，世界遭逢巨变，所以文学作品自是更难以读懂，方能应付时代之需。凯宇、馨元和玖洲的新书尝试捕捉的正是那些多变、不确定、复杂且模糊的议题。他们正是新时代之声。相关文章：【九字辈新晋马华作家探讨】王晋恒访梁馨元、胡玖洲、陈凯宇

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【中文对对说】林智勇 / 去消夜，吃宵夜？吃夜宵！

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【流年有声：向马华资深作家致敬（高秀篇，下）】纸上的现实生活人与事

高秀，原名戴文光，他并非仅投身于传道授业解惑的育人行业，他也游走文学，参与文教组织，包括大马作协柔州联委会等等，亦出版过散文集、小说集、儿童小说集等。此外，高秀的佳作曾获收入《马华当代文学选》《新马文学大系》《新马小说选集》之中。高秀在2013年出版了短篇小说集《走险》。高秀有个写作习惯：把自己写过的作品收在剪贴簿。退休后的高秀回看自己旧日所作小说，发现以六七十年代村镇为故事时空背景的作品居多，就把相关篇章整合，集成《走险》。高秀笔下有很多寻常人家，《走险》书写小人物的悲喜剧，其中不少是我们常见常闻的课题和现象，这些也让高秀的文学给人熟悉的感觉。收录在《走险》里面的〈财神爷〉，主人公买了十多年的万字票却不曾中奖，他开始在家里安置财神，打算向财神求真字。买万字、拜神求字，这些都是传统华人社会普遍且容易理解的行为。但故事开创出一个“小插曲”——孩子玩球不小心砸到神位，主人公怒打孩子，孩子的头敲到墙上钉子而受伤流血。高秀的写作，既贴近现实，又能够以强烈鲜明的冲突，带出对人性和社会现象的探讨。高秀写小说，不只是专注在人性的刻画，也有一些对于本土景物的描绘。个人在阅读《走险》的时候，常会对故事场景有似曾相识的感觉。在〈黄土路上〉一文，每当前面有车辆经过黄土路，泥尘飞舞弥漫，车里的人仿佛在密不透风的空间里一样难受，滚滚尘土袭来，需得赶紧旋上车窗。我小时候，乘车途经“红泥路”，也会匆忙地转动车窗。记忆里的红泥路，与高秀笔下的黄土路都一样是颠簸的，路上常有窟窿。雨季，窟窿会积水，总是担心雨后对面的车辆会不会驰过积水，把水花喷溅过来。但这是自己十多年前的旧事，那些红泥路早已不再是红泥路，如今路面的不平已被填补，路段平坦能够畅行，从前“车子颠簸、车身沾土染泥”，若非出现于文学，若无保存于文字，则今人不一定再想起它，后人更不太可能去接触、了解到它。【流年有声：向马华资深作家致敬（高秀篇，上）】看旧作如重逢故友，“文学结合生活才有生命力”

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【流年有声：向马华资深作家致敬（高秀篇，上）】看旧作如重逢故友，“文学结合生活才有生命力”

缘起：为了表彰和感谢那些多年来在文学领域默默耕耘的资深马华作家，肯定他们为华文文学所作出的杰出贡献，马来西亚华文作家协会策划“流年有声——向马华资深作家致敬系列”，邀请资深作家发表“我写作历程中最满意的代表作”。这个系列旨在为他们提供一个展示和分享他们的写作历程和文学生涯的平台，也是对那些长期以来默默为文学事业付出努力的作家们的一种诚挚的感恩和致敬。——策划人：伍燕翎（马来西亚华文作家协会副会长 / 新纪元中文系教授）我写了许多散文，但也喜欢写短篇小说，而且受到鲁迅、契诃夫和欧亨利等人的影响，我很自然地依循他们的手法来创作。是这样吗？我曾在一篇短文里说： “ 我其实也没很认真的从小说创作理论中吸取什么；画虎不成反类犬，自嘲过后，我终究明白眼高手低是怎么一回事 ”。我其实在写作路上不算积极，尤其是上世纪80年代至2005年退休期间，由于“心有旁骛”，或者说一头栽进行政事务里，又不懂得忙里偷闲，对文学书写也就越离越远了，而且还近乎交白卷；正因如此，每当想起或有人问起过去有什么满意的作品时，我总是心虚得很。真辜负了某位文友的一句“不创作即死亡”的提醒，就那么不经意的逐弃了一段岁月，觉得可惜，虽然从来不敢太相信自己具有真正写作人的能耐。然而，毕竟酷爱文学，阅读和写作相互关联，因此总还是不忘初心什么的；现在除了偶尔动笔外，还不时从剪贴簿里和书堆中回看旧作品，伴随着的是一种暮年逢故友似的心情，思绪纷涌。 ◢通过生活故事，揭露人性那些年读过什么书？又曾经喜欢哪一类文学体裁？回忆里并不模糊。算是时代的印记吧，五四新文学作品是启蒙读物，还有就是同时期的外国小说译本；不清楚吸收的文学养分有多少，只知道文学作品应该和现实生活结合才会有生命力。当然也曾经以兼容并蓄的态度面对新思潮和新作风，但后来发现以往对文学的观点和创作理念一点也没改变，真是“数十年如一日”；简单地说，我偏重描绘人生、刻画人性和反映现实生活。写散文时，就所见、所闻和所感的记录中释放一些些对人生百态的思悟；写小说时，就通过生活里的故事去揭露人性的种种。但我明白，作为表达心灵世界的一种艺术，文学的深度和广度离我太远了。我写了许多散文，但也喜欢写短篇小说，而且受到鲁迅、契诃夫和欧亨利等人的影响，我很自然地依循他们的手法来创作。是这样吗？我曾在一篇短文里说： “ 我其实也没很认真的从小说创作理论中吸取什么；画虎不成反类犬，自嘲过后，我终究明白眼高手低是怎么一回事 ”。我确实有好一阵子努力过，无奈质和量都不亮眼，因此也就没有所谓的代表作；但敝帚自珍是人之常情，在已发表过的各类篇章当中，只有两篇小说是我自认满意的作品：一是〈第二道符〉，另一是〈死猫〉，都收录在2013年出版的小说集《走险》及其他合集或选集中。〈第二道符〉是1977年的作品，同年4月间发表于《南洋商报》锺夏田主编的【读者文艺】。内容很简单：路旁有一棵不属于谁的红毛丹树，果实累累，十分诱人，兄弟两人想占为己有，于是试着利用神符阻吓他人采摘，没想到效果奇佳；后来树身又无端端多贴了一道符，神秘而诡异，真相大白后才知道是自己吓自己，虚惊一场。这篇小说的重点在于勾勒人心，或者说刻画人性。兄弟两的贪婪、自私和心术不正的动作贯串在故事的情节中，鬼鬼祟祟又自以为聪明，而神符主宰小人物的思维也是生活中常见的事，凸显了传统信俗的迷愚，同时故事的结局也有反差的意味，引人深思。〈死猫〉是1971年的作品，同年2月间刊登在南洋商报谢克主编的第63期“新年代”，内容讲述村里的一位老师在离家不远的往校路上发现一具开始发臭的猫尸，心想一定会有人清理的，犯不着自寻麻烦。下午回家时，惊见猫尸还在，母子两各有心态，言语上略有冲撞。最后，不愿做“ 傻子 ”的老师反而被自发自动的学生打脸了。〈死猫〉的写作目的在于暴露一些人的虚伪面目，也就是“说一套做一套”的那种；表面上说得冠冕堂皇，骨子里却是另一回事。我用母子之间和师生之间得对话作为强烈的对比，从而产生反讽的效果，其中令人会心一笑的是：学生的“孺子可教也”还仅仅是口头教育的成果呢。以上两篇四十多年前写的小说，虽然都笔调朴实、文采淡然，却在极其常见的故事情景中显现了还算浓厚的批判色彩，也许这正是我把鲁迅和契诃夫的写作风格“欧亨利式结尾”奉为圭臬的“东施效颦 ”吧。【流年有声：向马华资深作家致敬（高秀篇，下）】纸上的现实生活人与事

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【流年有声：向马华资深作家致敬（碧澄篇，下）】蔡家杰 / 我们为何需要“马华文学史”？

碧澄“马华文坛多面手”的称号并非浪得虚名，但想谁也不会料到他会选择在74岁的高龄投身于编写一部“马华文学史”。碧澄，原名黎煜才，1941年生于吉隆坡，伴随其成长的是日军残暴统治的三年零八个月、英殖民统治、马来亚独立等等诸多载入史册的大事纪。碧澄曾坦言，他的一生除了教书，便是在与创作、翻译、编辑结缘，从未停歇。碧澄“马华文坛多面手”的称号并非浪得虚名，但想谁也不会料到他会选择在74岁的高龄投身于编写一部“马华文学史”。2015年初，碧澄同时兼顾编写马来文等双语或三语词典和学生语文参考书，写稿和搜集论文资料的生活方才消停，转头便抱着“马华文学不是凭空而来的”这一问题意识又投入到了修史的漫漫长路中。当时的马华文史家如方修、李锦宗、马仑等人都曾收集了不少前人留下的珍贵文学遗产，提供了横向的资料，但无可否认，这些冗长繁杂的资料还需进行有条理的、纵向的整理、串联和补充。当碧澄接下这一艰巨的挑战，首先通过寻求赞助率先解决了难缠的经费问题，并物色了一名助理一同开展漫长的修史工作。他清楚，修史的重中之重便是先斟酌与确立内容的框架和大纲，必须务求其能方便读者翻查，并具有参考价值。琢磨出大纲后，便是搜集与分析资料的阶段，碧澄先从相对可靠的平台获取基础的资料，如大专图书馆、文学、网络、自身收藏的书刊，以及对李锦宗、马仑、许通元等文坛大家的个人访问等等。最后再对堆积如山的资料进行有条理的、客观的梳理与拓展，历时5年终于编写出《新编马华文学史》。这本书好似碧澄流水承载的巨舟，承载了马华文学140年来的发展与历史，并输送予下一代。读历史，为的是以史为鉴，经世致用；读文学，为的是陶冶情操、享受文字的美感；但历史与文学、理性与感性结合出的文学史却成了人们“食之无味，弃之可惜”的鸡肋，纵然自己是科班出身，也多会觉得难以下咽，何况是一般的文学爱好者。在我们的文化原乡，拥有更多且更精彩的历史脉络与文学文本的中国与中国文学史带给我们的沉闷感受已经如是，相对小众的马华文学史更是，何况向来欠缺完整的、客观的文学史统整和梳理。与其审视现今读者的阅读能力与品味，我想更重要的是厘清为何需要“马华文学史”，尤其文学史味同鸡肋，缺少阅读的动机。曾旁听一节马华文学史课，老师说道：“一部好的作品就像洋葱一样，值得一层一层品味”，这句话至今对我依然记忆犹新。文学史的存在便于我们挖掘、探索文学文本的内容与其背后的深层含义，就像将洋葱一层层拨开一样，解读文学文本中的密码。而读马华文学史的意义则在于脱离文化原乡的思想束缚，以本土的视角拆解本土文本的文字密码，好比中国作家笔下的“椰树”与马华作家笔下的“椰树”之间的隐喻是大不相同的，若以中国的文学视角阅读马华文学，除了会闹出笑话外，更会忽略掉许许多多巧妙的伏笔和隐喻。于我而言，马华文学史的意义在于，对优秀马华文学作品进行更多元地、客观地梳理与解读，并将之流传下去。与此同时，透过本土的文学史视角可以更好地认识马华文学的独特性和代表性。【流年有声：向马华资深作家致敬】碧澄 / 一时兴起接下挑战，编出心目中的马华文学史

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