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副刊 > 艺文

2021-01-04 07:10:00 2402748

徐墨龙/戏在瘟疫蔓延时──线上戏剧的千头万绪

艺文
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程守明《没有时间给你诗》。
程守明《没有时间给你诗》。

瘟疫来袭,影响各行业正常营运。强调“活人演出给活人看”的戏剧首当其冲,是行管令重点管制的对象。但戏剧从业员怎么办?长此以往人民也失去了戏剧这个精神食粮的喂养。这样说好像我们已经有了一个不小的戏剧市场,很多人在里面购买消费?当然不是,但我们有一群或多或少靠着戏剧吃饭的从业员倒是不假。言归正传,本文要谈的是戏剧业的救命稻草——线上戏剧。

根据线上戏剧播放平台云剧场网页显示,自年初开始各语言线上演出已经播放了不下50部,其中以戏剧为大宗。线上戏剧是新生事物:原来要在剧院里演出的戏剧,因为剧院关门了,借助网络播放功能,来完成与观众“见面“的创作过程。但以上定义只适用于直播的线上戏剧,例如《等待戈多》、《老鸟》、《伤害》。而目前外延极大的线上戏剧概念,也包含了为了更好的播出效果而拍摄的剧场作品,如《象屿山下飘稻香》、《收信快乐》、《安娜与苏珊》、《阿Q别传》、《没有时间给你诗》、《卡夫卡变虫记》、《蜘梦网》。或过去作品的录像播放,如《因为你是女人》、《娜迪拉》)。以上的定义后二者并不完全适用。

高俊耀导演《安娜与苏珊》(穷剧场 足迹 提供 )。
高俊耀导演《安娜与苏珊》(穷剧场 足迹 提供 )。
王翀导演线上戏剧《等待戈多》。
王翀导演线上戏剧《等待戈多》。

颠覆现代剧场创作艺术

线上戏剧带来的不只是观众看戏方式习惯的改变,也是戏剧作为现场艺术或瞬间艺术观念的颠覆。

引述网上一段对北京导演王翀去年4月间播出的《等待戈多》的描述:

创作团队横跨北京、大同、武汉、广州4个城市,历经了疫情期间“全线上”沟通、创作、排练。线上视频技术使3个不同城市的演员实现了“真听真看”。演员通过屏幕感受彼此,观众透过屏幕体会故事。跨越形式桎梏,载体从物理舞台变为数字空间,这一创新打破了戏剧“在场”的思维局限。

王涵奕导演《象屿山下飘稻香》。
王涵奕导演《象屿山下飘稻香》。
黄丽珍导演《收信快乐》。
黄丽珍导演《收信快乐》。

去年5月云剧场首部线上戏剧《老鸟》直播演出。两个月后,《伤害》也直播方式推出。作为首部线上戏剧,在经验与技术的限制下,导演叶伟良采用最“安全”的策略:让剧中主人公“开直播”,整个戏的内容就是老鸟这个主人公和粉丝的聊天过程。《伤害》重演的时间恰好也是第五次延长行管令之时,《伤害》一共4个演员,其中一演员滞留印尼未返,戏剧只好在两国四区之间线上排练,最后也同样地在两国四区之间线上现场直播演出。

戏剧的“在场”,指观众参与并见证作品的诞生,是戏剧人引以为傲的艺术特征,是戏剧不被电影或其它艺术取代,能永续存在的笃信。但一场世纪瘟疫掐住了戏剧的命门:剧场关门,物理空间的“在场”被禁止了,而数字空间的“在场”,却意外地改变了戏剧的内涵。

罗国文导演《阿Q别传》。
罗国文导演《阿Q别传》。

但直播也好,录播也好,戏剧要通过摄影机来“说话”,其实已改变了它本质的创作方式——舞台艺术。对这一点,高俊耀苦思冥想后确定线上戏剧与电影在表达上并无二致——是镜头艺术,于是拍出了可以说是迄今为止最精致、美感,最具电影感的线上戏剧:《安娜与苏珊》。如不以时间、地点集中这一点来看,还真看不出来戏是在澳门晓角实验室(剧场)的舞台上拍摄的。换句话说,尽管导演刻意用了一些剧场元素,但大量主观镜头的应用下,作品在观感上更像电影。相反,《没有时间给你诗》乍看是部实验短片,但几场主戏都是客观视角,也就更像剧场作品。而直接暴露的舞台景观,却让《象屿山下飘稻香》、《收信快乐》、《蜘梦网》等的画面显得单调、粗糙,演员的妆扮服装也在特写镜头下美感打折。这里头有一个气氛感受问题:舞台是假定的,观众要自行想像舞台不提供的;而镜头艺术的创作却要尽可能提供模拟真实生活的元素,因为要制造幻觉。于是,“镜头”和“舞台”这“姐妹俩”在世纪瘟疫肆虐携手登场时就不免有点磕磕碰碰,适应不良。例外的是《阿Q别传》,因为是读剧,演员拿着剧本出场,反倒“自然”免疫于假定与幻觉冲撞下的违和感。

叶伟良导演《老鸟》。
叶伟良导演《老鸟》。
乔·库卡塔斯《娜迪拉 》。
乔·库卡塔斯《娜迪拉 》。

线上戏剧带来的冲击是:无远弗届的观众覆盖。《等待戈多》两场演出的总观众量是29万人次,成为一起热点艺术事件,实现戏剧走向大众,制造风潮的夙愿。同时,“线上”也可以是一种一本万“利”的制作(录播),一次辛苦却红利永续。这点与电影的产业获利模式一致。而悖论是,为取得更好的观赏效果而服膺镜头艺术的线上戏剧(录播),等于是寄生于电影,必然要付出丢失“在场”这个引以为傲的艺术特征为代价了。


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作者 : 徐墨龙
文章来源 : 星洲日报 2021-01-04
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