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简

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张锦忠

“贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。”本期【读家说书】导读人——张锦忠这么评价。 《迷宫毯子》在2012年出版,标志了贺淑芳进入一个在说故事成规与写实、现代歧路之间的“新小说”空间,一个不“老老实实讲故事”(贺淑芳语)的叙事方向。《迷宫毯子》可说是马华“新小说”的一个新起点,或者贺淑芳“成为一个真正的书写的人”的开端。不过,那个开端不是2012年,而是2002年。 2002年,贺淑芳写了〈别再提起〉、〈黑豹〉与〈墙记〉。〈墙记〉后来改题为〈墙〉,收入2014年出版的《湖面如镜》,于是将《湖面如镜》的开端拉回2002年——贺淑芳的“新小说元年”。从2002到2011年,她不断修改/重写《迷宫毯子》里的12个短篇,那是书写的人无绝期的功课。 ◢《迷宫毯子》离不开梦境 《迷宫毯子》写一群常人与弱势者,如受害者、父亲卷款走路的女儿、火车服务员、霸王房客、返乡的女儿、被抢劫者、疯妇、不想上学的女孩、梦游者、采访编辑、编织的女孩,以及写小说的人,他们在僵局与困境存活寻路。他们没有时间与空间“讲故事”。他们活在时间隙缝与空间边境,讲话通常像独白、梦呓。 更多时候小说离不开梦境;梦境至少出现在《迷宫毯子》的6篇小说里。梦境是真实/现实的对照组,也是贺淑芳解决小说问题的方法,例如让人物梦游。在梦境或现实世界,小说中的沟通对象并非他者或读者,而是“我”自己,或“我”的分身(doppelgänger),如〈月台与列车〉里的疤痕脸或〈时间边境〉里的房客。即使是书信,收信者也无法回复,只能写给自己看。 这些存活者的空间,多半是偏乡小镇,以及镇上破旧房屋。〈日夜骚扰〉里父亲卷款走路,祖父失智,大伯疲弱地微笑、姑妈老在抱怨、没事持拐杖的叔叔咄咄逼人,无法离开小镇的“我”只能逃到屋顶,像小说开头屋顶上的兽般在那里苟存。这篇“变形记”可视为向七等生〈我爱黑眼珠〉致意之作。〈重写笔记〉被抢走的未完稿寓言了书写困境,但小说的现实困境却是生病的母亲。〈消失的陆线〉也书写类似困境与人物关系,不过被偷走的不是文稿,而是象征沟通管道的电话线。小说里的女儿从远方返回饱受霾害的家乡,带回一大批书,不确定是否将永远困在小镇,与那些书为伴,继续无尽的书写。 《迷宫毯子》最后一篇是反映“此时此地的现实”的改教议题小说〈别再提起〉,颇具“马华文艺独特性”,很难想像世上还有哪里会搬演如此滑稽荒唐的闹剧。改教议题在《湖面如镜》中更是重要焦点。 ◢《湖面如镜》“老实讲故事” 《湖面如镜》中最早的一篇是2002年的〈墙〉(重写的〈墙记〉)。两篇改教议题小说〈Aminah〉与〈风吹过了黄梨叶与鸡蛋花〉和涉及踩宗教红线的〈湖面如镜〉都发表于书出版前两年,为作者以“小说对当前的思索”产物。〈湖面如镜〉写两位不同族裔女性讲师教学踩了“踩不起的火线”,分别受到校方关注与解雇。叙述者陷入僵局,就像送马来女讲师回家后车轮陷入烂泥凹沟,无法脱困。两个阿米娜/张美兰/洪美兰在“信仰之家”的故事背景是90年代。阿米娜申请退教失败后发疯,成为裸体梦游者,仿佛活在一个看得见的平行空间。另一篇阿米娜小说是一个分身的故事,也是书写与自由的寓言。 《湖面如镜》里的人物多有名字,跟《迷宫毯子》叙事方式显然不同,故事元素多,作者也比较努力“老老实实讲故事”。书中风格贴近《迷宫毯子》的是〈箱子〉与〈墙〉,可见作者偏好处理这类空间与物件。〈夏天的旋风〉与〈天空剧场〉近似通俗剧。〈十月〉结尾的腹泻怪诞闹剧,其嘉年华式狂欢风格,不下于〈别再提起〉以抢那坨黄锦树许为马华小说史上最著名的大便收尾。相形之下,〈小镇三月〉是宁静、抒情的安魂曲。小说写90年代初,某年3月的记忆。情窦初开的翠伊在镇上老旧的南天旅社帮姑妈打杂,3月多雨,小镇时间过得慢,如幽灵般诡异的房客每天下午重复出现。 〈别再提起〉当然不是叫读者“别再提起”。这篇小说也收入2004年出版的同名马华小说选,编者序文题为〈一九六九年,别再提起〉,其实是并置两个短篇题目以反讽之,而不是希望读者选择遗忘。1969年5月13号的种族流血惨案,影响国家民族个体多少个世代,岂可忘怀 告别?过去马华文学书写者往往自动噤声消音,不碰禁忌议题,贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。 ◢《蜕》重启513记忆 《蜕》的〈楔子〉写女画家作品总是呈现“世界和祥宁静”的画面,但是“五月过后,不再是了。天翻地覆。她不能再那样画,手会拒绝那样安好的世界。”这句话令人想起阿多诺那句名言——“在奥施威兹之后写诗是野蛮之举;甚至有损何以今时无法写诗的认知。”五一三过后,世界已不那么安好了,个人与族群创伤难以抚平,诗人已很难像以往那样写诗了。 1969年5月13日,当然不是“此时此地的现实”,但恐惧与创伤永久长存,不去面对就永远无解,它总是“缺席的在场”,阴魂不散地在人间作祟。《蜕》重启记忆,一再地复返创伤历史的原初现场,俾以“在伤口重生”。贺淑芳终于抵达之前小说中诸多僵局与困境的源头——那场五月暴动及其后遗症。对生于1970年的贺淑芳而言,五一三不是她的记忆,而是“后记忆”。就像《蜕》中1970年生的“萝”,她们都属“后记忆世代”。 小说从陈桂英一家开始叙述,也写阿清姨,以及其他五一三家属、见证者或幸存者,写的是1969年5月13日,前一晚,前几天,以及过后几天,隔年,一直到新千禧年,发生在他们身上的事。他们都是社会底层庶民,以卑微的存有方式,在城市以及城市边缘求生。在5月排华暴动中,他们一夜之间成为“裸命”,成为暴动见证者或五一三家属,从此活在创伤与集体记忆的阴影下,直到老死。小说前半部聚焦在桂英与阿斑、陈父陈母、阿清姨与阿烈身上。然而,不管是叙述谁的故事,五一三的杀戮场景总是重复出现,那是挥之不去的梦魇。小说第三章结尾,美姬死了,桂英赶不及送她最后一程,就像在五一三失去的亲友一样。 《蜕》第四章回到1969年,插入阿未与百花剧团的故事,他们是另一组五一三幸存者,其中杜丽娘复活的戏总是唤起五一三家属的心愿,然而人生并不如戏,现实中死者无法重生。小说末章以萝为中心,旁及经历五一三的不同族裔与其后代,写他们如何回应1969年在国家档案局缺席的当代现实。结尾以戏剧控诉依然倾斜的房屋。最后穿过2021年,2015年,回到文良港,回到1969年5月,那是小说带我们复返的创伤记忆所系之处。 【读家说书】刘雯慧 / 记忆与遗忘——谈贺淑芳的《蜕》
7月前
在张锦忠的导读中,他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端,而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。 在2018年出版《迷路蝴蝶》之后,诗人李有成相隔4年再推出其新诗集《今年的夏天似乎少了蝉声》。在诗集题名如此具诗意的背后,诗人在〈自序:在危机时代写诗〉中却是如此总结,自己过去4年以来的诗创作——“在这样一个攸关存亡生灭的危机时刻,诗能做些什么呢?”不仅是来自于诗人在新冠疫情下的省思,更是李有成一直以来对文学创作其淑世功能之用的实践。 这本诗集所收录的诗作共计30首,并不算多。但是,大部分诗作的创作时间重合于疫情初始到结束。故此,诗集中有不少回应疫情期间的作品,其中〈新冠病毒彻夜未眠〉即是如此反思人类的生存、存在与他者之间的关系:“在共生的世界,让记忆像群蝶/那样色彩斑斓,每一个色彩/都绘写着纯真美丽的叙事”。这无疑吐露出诗人期待和向往的美丽新世界。只是,我们仍需要“爱,需要学习,据说这是/最后的机会”。 以诗记忆,以诗寄意 在疫情所带来的失序世界里,诗人借由创作重新连结建立自己的新秩序——以诗记忆,以诗寄意。宛如〈扫叶人〉写的,“他弓身把落叶堆成时间/把时间堆成记忆,留下的/竟是幽邈难解的空寂”。诗人表示,或许诗那薄弱的社会性用途,不足以撼动坦克、阻隔病毒,但它寻求的是人们“纯粹的专注”,乃至于其根本上的超越。此为寄意。 记忆则是如〈今年的夏天似乎少了蝉声〉所述,“因为失声,节奏随之失序/就像早秋的落叶,枯黄之后/只能勉力拼贴零碎的记忆”。然而,记忆总是夹带强烈的情感,或有共鸣、或有批判,因为“雨落在城市的巷弄/只是雨不会,不会落在——权力的回廊”(〈哀歌:很多孩子走了〉)。于是,在〈我写诗的理由〉一诗中,诗人模仿谷川俊太郎〈我歌唱的理由〉,记下老年妇人、中年男子、年轻男人、水电工人、外卖小哥,因疫情间不遵守规范的行为、活动,被开罚单了。情与景流荡在诗文之间,也寄意了疫情时代的人类处境。 晚期风格的延续 在张锦忠的导读中,他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端,而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。只是,《时间》(包括《鸟及其他》中马来西亚时期的作品)与《迷路蝴蝶》所收录的诗作是以时间为主要命题,而《今年的夏天似乎少了蝉声》却是秩序。尽管如此,这也能见诗人在冷战年代的少年抒怀,一直到疫情期间的淑世写作,替读者们见证了一个跨时空且不同处境的危机时代。
7月前
故事总要开始的。那么该如何从马华文学说起?关于此问题的盘根错节,文坛与学界纷纷扰扰数载,总离不开国族、文化、身分认同议题之探问。若进一步思考,我们还可以从诸如“谁需要马华文学?”或者“我们需要怎样的马华文学?”等提问切入探究作为“小文学”(论述源自法国理论家德勒兹、瓜塔里)的马华文学故事该如何展开。值得关注的是,留台学者张锦忠教授除了通过多篇学术文章探讨上述问题,亦借由小说创作引领我们进入那片马华故事林地。 张锦忠教授的第一本短篇小说集《白鸟之幻》于1982年面世后,相隔约莫37年之久,他的另一本小说集《壁虎》于2019年由有人出版社出版。《壁虎》除了收入《白鸟之幻》时期的作品,也加入了新雨数篇。小说集按故事题旨分为四辑,共收入21篇作品:辑一多围绕马(华)时事与历史展开,颇有戏谑与嘲讽意味;辑二多通过动物寓言兴味;辑三在叙述离散往返之间,编织出层层诗意与情意;辑四则倾向后设玩味,从小说叙事语言中可见作者深厚的理论铺陈功力。《壁虎》创作时间横跨20世纪80年代至21世纪,可谓作者往返移动“台湾—大马”数十年生命历程间所产出的文学结晶。 如壁虎的长尾巴 《壁虎》辑一里收入一篇同名“壁虎”短篇,故事隐藏着对走入森林的“我方的历史”以及1969“无法告别的年代”的历史记忆。小说叙事者有一段话如是说:“时间已是七点多,阳光初艳,但是百叶窗没有拉起,晨光还没有照进室内的墙与地板。壁虎不是夜行动物吗?早上怎么还会有壁虎出没?写小说的人每次不知如何接下去写时就将某只动物放进去,这些年来他在书写途中放进去的已有猫头鹰、马陆、青蛙、山鸟、鼠鹿,这回是壁虎,谁知道他的动物园还会出现什么东西。”如此调侃的叙述口吻,却道出了马华历史故事的“难”。或许,作者之所以“壁虎”作为譬喻符号,正是因为壁虎的顽强生命力——它躲在墙壁的缝隙——那条长尾巴,断了总会再生长出来——而那些被遗忘的或者“别再提起”的马华故事,或许就像壁虎一样,夜行,躲藏,再生长。微小。怕光。
12月前
Dear Muyan: 2005年,那是多久以前?2005年,你人在台湾,给在马来半岛南方的杨邦尼写信。那一年,你写了18封伊媒儿,18年后,18封信有了题目,叫“灵光之书”——那是一个令人想起卞雅民(Walter Benjamin)“灵光消逝的年代”的题目。那些电子信笺于是有了新的功能,作为你的《魍魉/灵光之书》“代序”。 隔年,2006年,杨牧诗集《介壳虫》出版的年份,你在给邦尼的信中哀文学之式微,说市场流于媚俗。你还在写诗读诗,还在寻找诗意,对某些诗人“读不到一种精神,没有美了”的作品颇有微词。当然,你指的不是杨牧,彼时你还没细读《介壳虫》。许多年后,2022年,你依然坚持“文学创作最大的驱动力是美”,并指责某些学者作家“离美太远了”。(杨牧诗集出版16年后,某个冬夜,我找出我的《介壳虫》,再一次,从〈后序〉读起,然后驻目诗集里头的那首〈介壳虫〉,眼光聚焦最后一行的“地上一只雌性苏铁白轮盾介壳虫”;就像我现在从你的〈代序〉读起,然后翻到书稿里头的〈魍魉之书〉,跳岛般跳过2006年以后那5年的〈由岛至岛/岛屿随笔〉,寻找消逝的灵光。) 那已是2010年了。可是〈魍魉之书〉不就是杨邦尼写给你的信吗?收在这里的11封“魍魉之书”是你写给邦尼的信,而邦尼回复的信简,并不在这里,这里不见(我们预设曾在、此不在的)邦尼覆函,因此,这些书信不是鱼雁往返的两地书,但也不是胡品清的“深山寄简”那样的抒情散文体式,而是一面面的单音墙,留下无尽的自由与想像空间,没有回响。 Dear Muyan,我要讲的,是我对书简体的话语、现象或空间,以及说话者与受话者身分的勘察。 〈魍魉之书/灵光之书〉的受话者/收信人在哪里?到了2017年初,人在中国某个城市或小镇,你写下本书最后一则书简,〈时光一粲,我们皆是尘埃〉,依然没有Dear Benny的回信。只有Dear Benny,没有Dear Muyan。然而彼时,是的,彼阵时,应当是有的,《魍魉/灵光之书》的〈后记〉说搁置这个出版计划的时间是2019年,所以我们假设那一年你回到台北,寄出最后一则信,邦尼也回了信。也许这束寄简当年在《南洋商报》的〈南洋文艺〉副刊发表时,受话者邦尼也以说话者的身分,送出他的话语,并且期待受话者/收信人的你收信、复信,因为这个书写计划也有个收信人“木焱”。读者会发现,I-You,我-你人称结构的主客体总已交互重叠如魍魉,在这里或那里易位共存。因此,《魍魉/灵光之书》其实不是一本“没有回信的书信集”。正如你在〈后记补遗〉写道:“正如邦尼在信中所言:我重读我们的书信……”,邦尼总已“在信中”,邦尼的信一直都在,这些信,总已是“我们的书信”。因此,这是一本没有回信但其实不是没有回信的书信集。 不过,如果我们再多想一点,就会发现,受话者邦尼不在这里、不在书里、不“此在”的同时,受话者“木焱”也“被”不在这里、不在书里、不“此在”了。这是你这本书的“书简体吊诡”——不在场者总已在场,在场者也是缺席者。你作为受话者的身分的缺席,一如作为说话者的邦尼的缺席,其实是“在场的缺席”。这许多声音的缺席,造就了你的“荒野地的呼唤”——Dear Benny, Dear Benny……,在山林之间的暗影处回响,它们就是暗影处的魍魉,是为“魍魉之书”。 另一方面,既然受话者/说话者邦尼或受话者的你都不在这里、不在书里、不“此在”,书信集就不是往返书信集了,甚至也不是书信集。只有说话者“木焱”的声音——我们不是习惯用“说话者”来表示一首诗里头诗人的假面吗?你本质上是个诗人,从惨绿少年“为赋新词强说愁”以来,你即“将自我形塑作一名诗人”,书中文字其实多是你的诗路历程自述,故多谈文学,像一段“感伤的旅程”(sentimental journey)。少年时你抄写泰戈尔的《漂鸟集》、读巴金,在台湾或在马来西亚读西西《候鸟》、余光中《五陵少年》、白先勇《台北人》、里尔克《时间之书》、波特莱尔《巴黎的忧郁》、米兰·昆德拉、辛波丝卡、周梦蝶、木心、苏绍连、保罗·策兰、韩波、狄伦·汤默斯,那几乎是一份诗人的书单,记述了一个诗人的自我养成的标记,以及诗的启蒙效用。书简,正是一种叙述与抒情之间的文类,颇适合“诗人木焱”的你用以自述的体式。 跳岛阅读的读者终究得回读先前(因对书简体的灵光的追寻)跳过的书稿文本。在你的《魍魉/灵光之书》里,书简的语境与回忆文本交错,文字生活与现实生活重叠。穿插在两辑书信集之间的是两辑回忆与乡愁(“由岛至岛/岛屿随笔”与“灵魂的居所”):你自身离散多乡的生命经验,父亲的病,以及伤太婆、外婆、父亲等亲人之逝。2017年,写信的人,你们一因丧母,一因“被生活琐事困住无法脱身”,魍魉遂不再随行,灵光消逝。表面上,这解释了上述说话者与受话者的在场与不在场问题。不过这只是表象。The real当然不可道。到了写〈后记〉的2019岁末,魍魉已化而为疫鬼,作祟人间迄今3年,3年以来,时空场景早已面目全非,Dear Muyan,你移除了此曾在的给Dear Muyan的魍魉文字,一再补遗〈后记〉,而且誓言还要燃烧三把火,然后继续在荒野地呼唤——Dear Benny,以示一本书之终于完成。 14 Jan. 2023 写于高雄左营 
12月前
2年前
邡眉写作15年后,于1997年出版第一本散文集《蜡染炎天》;从1982年算起,迄今40年,算是资深散文作者了。她开始写作的1980年代初,彼时散文当然已是马华文学的重要文类——说不定还是数量最多的文类,盖许多写作者的起手式不是诗就是散文,甚至写散文的新秀可能比写诗者多。所以邡眉成为散文作者并不令人意外。 邡眉的散文平淡明朗而别具情韵,读来令人回味。散文面对、回应一个变动不居的世界;这个现实环境即书写的参照座标。散文抒写现实世界的日常质地,往往表达直接,笔触平易,情意自然流露。邡眉的散文大体上也是如此。她选择写散文——而非小说或诗——来表现她的生命经验与生活观感,表示她愿意显露自我的现实面向。 《一树花开:邡眉散文选 2001–2021》选自邡眉过去二十年所写的作品。书写的时间幅度不可谓不长。2021年,作者从“南风和暖的北婆罗洲”沙巴移居马六甲海峡北端的槟榔屿也超过二十年了。换句话说,尽管散文有个现实世界的座标,“凯风过郡”与“总角之宴”二辑文字的现实书写场地,早已不是作者生命经验发生的真实世界了(她写道:“深渊归来,再回想,已经过了二十多年”;“这些年月,根本就与藤本植物同系生长”)。因此这两辑散文,是作者的“记忆书写”;她记忆中的故人旧物,昔时旧事,在书写这些散文的雕字时刻,纷纷化作“今朝都到眼前来”的吉光片羽。 于是我们看到邡眉写某个阳光炙热的下午,长屋里年轻女祭司(Bobohizan)在召唤稻神班巴拉雍(Bambarayon)之魂,族人在欢腾弹跳。别一个五月天的午后,她遇到一个祖师奶奶级的女祭司,快八十岁了,“已经记不得与神通灵的经文咒语”。她写她称之为“太阳部落”的巴望村一位老妇人,采集许多“被太阳的手照料过”的野菜,挨家挨户分派,村民各自煮成菜肴后大家共享;这个保留理想群体生活的巴望村,在邡眉笔下,近乎乐土。“凯风过郡”文字多描写田间黄昏、树屋夜色,缅怀北婆罗洲故乡的大鸟(黑鹳)大花(莱佛士花)大桥(丹波罗利河),作者写记忆中的梧桐树鬼女兰,也写海角鱼村之行与山林荒野之旅。邡眉书写之际,自然乡野或许已在消失之中,二十年后,那个客家话华语马来语卡达山-杜顺语众声喧哗的世界是否犹在?就像格雷台风过后,沙巴西岸景色萧条。“不尽传经意,难言作赋心”(李攀龙句)。 “总角之宴”为一辑忆儿时作品。邡眉回到更早的时光,写“美丽的童年”的空间与记忆。当自然消失,环境改变,我们失落了曾经安身立命之处,唯有理想化童年,回到记忆里的最美好时光。作者写八岁时的秘密天地,写六七十年代的旧园老宅,写老家菜圃,写校园、雨天冒泡的鞋子,最后是休业式,童年的终结。诗云:“总角之宴,言笑晏晏”;时光已逝,宅院犹在,“反是不思,亦已焉哉”。其中写亲人的篇章笔下感情自然流露,尤其动人,值得细细品读。 邡眉在〈遇上蠄蟧〉写她祖母。彼时89岁的嬷嬷“为人严谨,起居定时,朴实节俭,穿着传统守旧”,每天穿着客家妇女的蓝衫黑裤。嬷嬷有个拳头大小的烟罐,爷爷当年下南洋时携带身边,烟罐不知为何有个小缺口。后来作者到嬷嬷家,发现她不抽烟了,烟罐也消失了。以物抒情手法也见于〈想起父亲〉。她想念嬷嬷,也想念作风像嬷嬷的父亲。接着写五岁时父亲带她到修车厂对面歪歪斜斜的茶餐室老店吃早餐,喝奶茶,吃烤面包、及第粥,粥很烫,父亲耐心地等她慢慢吹凉,“一汤匙一汤匙送进嘴巴里”,邡眉写道:“现在回想起来,父亲怎么就从来都不曾催促我呢?仿佛时间本来就是应该这样地过。父亲读他的报章,我吃我的粥,我们在人来人往的快镜里静止,画面就是如此简单”。不过,现实时间不是散文时间,最终,父亲还是离开了人世,没有抵挡得住时间侵蚀的力量,“像那栋歪歪斜斜的老店”,早已不在了。老店成为作者笔下感情的载体。 到了第三辑“岛屿流光”,空间已是现实生活的空间,时间也贴近“此时此刻”,来到疫情肆虐的眼前当下(“新冠疫情。三月天。椰脚街,冷清,一逛就过了广福观音亭”)。散文与书写者的距离已从漫游者的视角拉近到浮生日常,近乎是袍子上虱子的特写。她写槟城的街弄、皮巷、椰脚街、色兰乳巷,写街上的芋饭铺子、手工香铺、戏班子、夜店,写老理发师、洗眼女师傅、印度小伙子盛羊奶的铜壶、象树,也写峇峇娘惹文化、梦境、泡汤。 邡眉的散文世界由这些寻常岁月里头的事物人情,藤本植物般交织而成,像她自己说的,“每件事都跟另一件事休戚与共”。这些书写“吾家日常”的散文呈现特有的淡淡情意与念旧情怀,面对逝去的流金时光,惆怅而非忧伤,惘然而不渲染。二十年来,她的文体变化不大,文字是一贯的简洁洗炼,随意轻松,但意味隽永。
2年前
2015年,黄锦树得第13届花踪文学奖马华文学大奖,奖金2万令吉。他向大哥黄金正募得2万令吉(母亲的手尾钱),二姐黄彩云也捐了1000令吉,他想把这些钱都交给我,“支援出版工作”。 交钱过程可以一记。锦树2017年2月13日返马,应中文系主任许德发邀请往苏丹依德理斯教育大学讲课,抵步后托接机的德发带给我一罐茶叶──那是他台湾居处埔里附近的日月潭红茶。虽然心中有数,但打开茶叶罐后还是咯噔一下。两个厚信封,分装新币和马币。第一个信封,是锦树扣税后的奖金──星洲日报以美元汇入锦树户头,他取出新台币后,联同二姐的1000令吉,再添些钱折合成新币7000元。第二个信封写着马币2万,细算只有一万。那信封也装不下2万令吉啊,想来是弄错了,通知锦树,他说应该是大哥抽掉一半,回台后会汇款给中学同学廖宏强,托他补足。 隔天我把新币换成马币,把钱都存到银行,加上后来宏强转交的8300令吉,合共4万。 2月16日,原本在吉隆坡月树书店为锦树安排了分享会,但他那时还受重症肌无力之扰,意兴阑珊,只好作罢。我们下午到同善医院探望林金城,驻院年轻中医师竟是锦树书迷,我为他们拍了照。晚间约了朋友饭聚,顺道谈谈钱的用途。那晚出席的有梅淑贞、彭早慧、方路、许德发、张惠思、黄俊麟、张丽珊、杨嘉仁、方肯和周若涛,大家都看见锦树上一句话刚说完,下一句眼皮已经垂了下来。饭聚地点在八打灵再也马大医药中心对面、金城家后边的Sri Paandi印度餐厅,以前和金城来过多次,他的新书印好后还在这里签过书,引来侍应央他合照。我们把masala tea喝成masalah tea了。 锦树出钱又出力 饭后,我载锦树到白沙罗Uptown一间嘛嘛档与方路喝茶。送锦树回Somerset酒店后各别驱车回家,途中方路来电,说出了车祸。地点在白蒲大道通往SS2的隧道,我到达时看见方路的车被撞得掉转了头,幸好人无大碍,只是颈项不太灵转。对方不认错,一起到了警局,星洲总编辑郭清江还来支援。完事后我陪方路看医生。这些诊所那些医院,还真是都越来越靠近了。 扯远了。 我的原意是办个出版基金,除锦树钱,有人出版社和另外三家出版社各出4万,共20万令吉,每2年一届以利息(那时定存利息有4-5%)筹办“新书文学奖”,得奖者除了有奖金,该著作可获出版社重金打造。 可惜奔走不果,只有大河出版社的宏强愿意以私人名义出资,加上有人,合共12万令吉,经有人出版社发行人杨嘉仁协调,成立了LLP公司,到银行开了户头储息。钱少事难为,辗转数年,2019年大河出版社歇业,宏强抽身,计划中止。锦树的钱转入有人出版社,转作资助出版。 张锦忠新书《查尔斯河畔的雁声──随笔马华文学二》是第一本获得资助的书籍,此记,谢谢锦树,这是出钱又出力了。
2年前
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